Abaixamento Vocálico
Abaixamento vocálico é fenômeno
<413> [o.LE.por.cʊ] → [o.LE.por.CO]
<413> [o.LE.Pej.∫i] → [o.LE.pej.∫E]
Acento
[…] designamos como acento o resultado da conjugação das propriedades de duração e intensidade do som vocálico que marca uma sílaba mais “forte” (ou proeminente) na sequência fonética que constitui uma palavra. Mateus (2005:15).
Alçamento Vocálico
Alçamento vocálico é o correlato articulatório da neutralização das vogais do português brasileiro (Câmara Jr, 1977; Wetzels, 1992; Bisol, 2003). A partir de um sistema de sete vogais tônicas, ocorrem sucessivas simplificações em subsistemas em determinados contextos (pretônico, postônico e postônico final) e dentro de certos domínios (palavra prosódica, pé e fronteira de palavra). A primeira neutralização, que diz respeito ao alçamento das médias [ɔ] → [o] e [ε] → [e], tem uma motivação morfológica, como se pode observar nas alternâncias em [pɔrta] → [porteiro] e [bεlo] → [beleza], por exemplo. Na palavra cantada, ao contrário, o alçamento tem motivação musical, uma vez que não há nenhuma transformação morfológica ou qualquer outro fator linguístico envolvido no processo. Aparentemente, o alçamento está vinculado ao alinhamento de constituintes não-terminais, o que provoca o deslocamento do acento e subsequentemente o alçamento da vogal. No caso de vogais posteriores, temos em <405>, por exemplo, a alternância [‘gɔs.ta] → [gos.’ta],
<405> [quem.Gos.ta.De.la.Sou.Eu] → [Quem.gos.Ta.de.La.sou.Eu]
que se explica pelo realinhamento das proeminências silábicas ao pé binário da melodia, como se pode ver abaixo:
Convém observar que no mesmo verso (de fato, na palavra seguinte), dela não sofre nenhuma neutralização, embora tenha o acento deslocado. Assim, [Dε.la] → [dε.La], mas não [Dε.la] → *[de.La]. Um exemplo desse tipo de alçamento da vogal média anterior encontra-se na canção infantil Atirei o Pau no Gato. A palavra [Bε.rʊ] tem seu acento deslocado [bε.Rʊ], uma vez que é a segunda sílaba, originalmente átona, que coincide com o tactus (ver). Com o deslocamento acentual, a vogal desta sílaba deixa de ser reduzida e passa a ser plenamente especificada [Bε.rʊ] → [Bε.ro]. Aparentemente, esse processo desencadeia o alçamento vocálico da primeira sílaba [Bε.rʊ] → [be.Ro] com a consequente alteração da qualidade da vogal. Assim: [Bε.rʊ] → [bε.Rʊ] → [be.Ro]:
<411> [du.Bε.rʊ.kiw.Ga.tʊ.Dew] → [Dʊ.be.Ro.kiw.Ga.tʊ.Dew]
Assim como no exemplo anterior <405>, este processo também se explica pelo realinhamento das proeminências ao pé binário da melodia:
Alinhamento de Constituintes Terminais
ACT (Alinhamento de Constituintes Terminais) é uma condição de boa formação da palavra cantada, e estabelece que cada nota da melodia seja alinhada a uma e apenas uma sílaba. Esta condição pode desencadear epênteses silábicas <031.03>, elisões <598-599>, diéreses <15> e outros processos agramaticais na palavra falada mas gramaticais na palavra cantada:
<031.03-04>
FrasEnt [ IP ]
FrasFon [Php ] [ Php ]
Sílaba Eu per gun TE *EI a Deus do CÉU AI ====== Eu per gun TEI
Por que ta MA nha ju di a ÇÃO
=== | | | | | | | | | | ====== | | | /
Nota N N N N N N N N N N ====== N N N N N
Tactus T T T T T T T
Célula C C
FrasMel F
Apagamento
Perda de material fonológico.
Aspecto (música)
Nas línguas naturais o aspecto é a “noção que rege a distribuição das formas verbais…[denotando]…o grau de desenvolvimento da idéia expressa pelo verbo” (Borba, 1975:220-221). Por analogia, o aspecto musical diz respeito ao efeito de sentido de desenvolvimento de uma idéia melódica, função essa desempenhada pela harmonia, mais especificamente pelas cadências (ver).
(i) perfeita: V – I (efeito de sentido de conclusão forte)
(ii) imperfeita: I – V (efeito de sentido de continuação)
(iii) plagal: IV – I (efeito de sentido de conclusão fraca)
(iv) de engano: V – (X…) (efeito de sentido de surpresa)
Cadência
“Cadência, na teoria musical ocidental, é uma série particular de intervalos, ou acordes (progressão de acordes ou intervalos) que finalizam uma frase, seção ou obra musical. Cadências dão às frases um final próprio, que pode, por exemplo, sugerir ao ouvinte se a peça continuará ou se concluiu. Uma analogia pode ser feita em relação à pontuação, com algumas cadências mais fracas funcionando como vírgulas, indicando uma pausa ou descanso momentâneo, enquanto que uma cadência mais forte irá atuar como o ponto, indicando o final de uma frase ou sentença musical. Cadências são consideradas “fortes” ou “fracas” de acordo com a sensação de finalização que elas criam. Enquanto que cadências são geralmente classificadas pelo uso um acorde específico ou progressões melódicas específicas, o uso de tais recursos não indicam necessariamente uma cadência—deve haver um sentido de finalização, como o final de uma frase. O ritmo harmônico tem um papel essencial na determinação de onde uma cadência ocorre. Geralmente há um decréscimo no valor das figuras rítmicas, sendo o acorde ou nota final da cadência uma nota mais longa que as demais. Todavia, mesmo em peças como moto perpétuos possuem cadências.” Cadência, http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Cad%C3%AAncia&oldid=25205013 (last visited maio 26, 2011).
Clítico
O clítico, por definição, é um elemento átono que nunca recebe acento primário ou secundário. Dado que na palavra cantada a distribuição de preminências é regida pelos pés melódicos, o clítico será acentuado sempre que estiver alinhado à posição forte nos níveis iguais ou superiores ao tactus. Por exemplo, em <394> e <493>:
Concatenar (instrução)
Num modelo algorítmico de construção musical, a operação de ligar dois ou mais constituintes de maneira a formar um terceiro, hierarquicamente superior. Por exemplo, a ligação de duas ou mais células para formar uma frase melódica é uma operação de concatenação. Como a geração de uma melodia está fundada na repetição de unidades de grande extensão, parece mais simples a hipótese de que estas unidades constituem uma totalidade (o que pressupõe a concatenação). Caso contrário, a repetição das unidades não pode ser logicamente explicada. Do ponto de vista semiótico, a concatenação tem um efeito rítmico desacelerador, de redundância, diante do devir melódico comandado pelo tempo cinemático (Zilberberg, 1982).
Célula
Constituinte melódico primário. Cadeia de duas ou mais notas caracterizada por um contorno melódico, dotado de uma única proeminência relativa [+ forte e/ou + longo] sobre a qual incide um acento harmônico. A célula possui uma forma subjacente subspecificada em termos melódicos e harmônicos. Na palavra cantada, a célula pode coincidir com qualquer constituinte prosódico entre a sílaba e o sintagma fonológico.
Constituinte
Em sentido amplo, constituinte é o elemento ou grupo de elementos que funciona como uma unidade de uma estrutura hierárquica. A análise melódica leva a considerar quatro constituintes hierarquicamente relacionados pela ordem de complexidade crescente: nota (N), pé (P), célula (C) e frase (F).
Copiar
Cronema
Menor unidade de tempo dotada de caráter distintivo. Possui valor sistemático na música e nas línguas tonais.cf. Jones, D. (1950) The phoneme: its nature and use
Degeminação
União de duas vogais iguais adjacentes. “A degeminação ocorre quando as duas vogais que se encontram são semelhantes (restrição segmental), desde que a segunda vogal não tenha acento primário (restrição rítmica).” (Collischonn, 2001:117).
Deslocamento acentual funcional
Decorre do alinhamento da estrutura do tactus com a estrutura dos pés métricos que regula a proeminência relativa das sílabas. Sílabas alinhadas ao tactus recebem necessariamente acento (secundário ou primário) e sílabas não alinhadas ao tactus nunca recebem acento. O DAF ocorre quando a estrutura dos pés não é coincidente com a estrutura do tactus. Por exemplo, em <1>:
Em alguns casos, este tipo de deslocamento não altera a qualidade da vogal envolvida. Em [‘que.rU], a postônica final, transformada em tônica [que.’rU] mantém a característica de vogal neutralizada (Câmara Jr.,1970; Wetzels, 1992). Em outros, no entanto, a vogal postônica mostra-se sensível ao deslocamento, por exemplo em <411>:
Diérese
Modalidade de enunciação de um grupo vocálico, por que se separam em duas sílabas as vogais contíguas que também poderiam ser pronunciadas numa só sílaba dinâmica (sinérese). A diérese e a sinérese constituem assim variações sincrônicas, de que não resulta oposição distintiva na língua, embora haja uma pronuncia normal num ou noutro sentido. Câmara Jr, J.M. (1963:111).
Dinamema
Menor unidade de intensidade dotada de caráter distintivo. Possui valor sistemático na música e nas línguas tonais.cf. Jones, D. (1950) The phoneme: its nature and use.
Dinâmica
Dinâmica Musical (do grego dynamos = força) refere-se à indicação que um compositor faz na partitura da intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou um trecho musical inteiro sejam executados. Fisicamente, um som musical tem três características: altura, intensidade e timbre. Altura é a frequência do som, indicada pelo compositor pela posição da nota no pentagrama. Timbre é a característica que nos permite distinguir entre uma nota de mesma altura e intensidade produzida por diferentes instrumentos, como, por exemplo, por uma flauta ou por um violino. A intensidade sonora refere-se à energia com que a onda sonora atinge nossos ouvidos. Para indicar a intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou trecho musical seja executado, o compositor utiliza uma gradação que vai desde o molto pianissimo (intensidade sonora mínima, quase inaudível) até o molto fortissimo (o máximo de intensidade sonora que se pode obter sem danificar a voz ou o instrumento). As gradações dinâmicas mais frequentes são (da mais fraca para a mais intensa):ppp molto pianissimopp pianissimop pianomp mezzo-pianomf mezzo-fortef forteff fortissimofff molto fortissimoAssim, se uma letra p aparece sobre (ou sob) a nota, isso significa que o compositor quer que a nota seja executada delicadamente; um f significa mais vigor na execução da nota.Wikipedia http://pt.wikipedia.org/wiki/Dinâmica_musical
Ditongação
“A ditongação é o processo de formação de ditongos com a vogal final de um vocábulo e a inicial de outro, desde que uma das vogais da sequência seja alta (restrição segmental) e átona (restrição rítmica)…
*bamb[wa]lto ‘bambu alto’
*gur[ja]vido ‘guri ávido’
…Diferentemente da elisão, a ditongação não está restrita a domínios maiores do que a palavra, pois ocorre também no interior desta (teoria > t[jo]ria, ciumento > c[ju]mento ~ c[iw]mento, peruano > per[wa]no).” (2001:117).
Em <95> a ditongação é bloqueada obedecendo ao alinhamento de constituintes terminais:
<95> [no.re.Ga.twa.Tε.ki.nos.Tra.gam]→ [No.re.Ga.tʊ.A.tε.Ki.nos.Tra.gam]
Elisão
A elisão consiste num processo de ressilabação envolvendo as vogais final e incial de duas palavra prosódicas adjacentes. Segundo Collischonn (2001:116-117), “A elisão afeta a vogal baixa /a/ . Também ocorrem elisões de outras vogais, mas não têm caráter geral. A elisão se aplica geralmente quando a vogal seguinte for posterior e opcionalmente quando for frontal (restrição segmental)…A elisão somente se aplica na fronteira entre palavras, mas não no interior destas….Além disso, ocorre somente se as duas vogais forem átonas (restrição rítmica).
Em <696> esta restrição rítmica é violada [su.a.A.sa] → [su.A.sa] :
Na palavra cantada, a elisão pode ser bloqueada se a restrição rítmica for violada (ver entrada “Elisão”). Por exemplo, em <56> a elisão não ocorre porque o princípio de alinhamento de proeminências (PAP) torna tônica a vogal final da primeira palavra prosódica, e a elisão apenas ocorre se ambas as vogais forem átonas. Consequentemente, a elisão dá lugar a uma ditongação, que admite a vogal acentuada (Bisol, 1992) :
Em <356> é a segunda vogal que se torna tônica [en.con.Trar] → [En.con.trar], bloqueando a elisão:
Epêntese Melódica
Analogamente à epêntese silábica, a epêntese melódica consiste num mecanismo de ajustamento entre letra e melodia, de modo a que não seja violado o princípio de alinhamento dos constituintes terminais. Nesse caso, a cadeia melódica é ajustada à cadeia prosódica. Por exemplo, em <788>, Porque és o avesso…, a primeira sílaba do verso acarreta a inserção de uma nota não existente nos versos análogos, <786> e <787>:
Epêntese Silábica
A epêntese consiste no “Desenvolvimento de um fonema no interior do vocábulo” (Câmara Jr, 1964:129). Epêntese e apagamento constituem dois mecanismos de ajustamento da cadeia ao Princípio do Licenciamento Prosodico (Itô, 1986:2), do qual resulta que “toda sequência fonológica é exaustivamente dividida em sílabas, isto é, qualquer segmento tem de ser associado a uma sílaba” (Bisol, 2001:103). Dadas as condições de boa formação da palavra cantada, que obrigam que cada sílaba seja alinhada a uma e apenas uma nota e vice-versa, a epêntese consiste num mecanismo de ajustamento da cadeia prosódica à cadeia melódica. É o que se observa, por exemplo, na linha 650 do corpus:
Epêntese
Epêntese é o “Desenvolvimento de um fonema no interior do vocábulo” (Câmara Jr, 1964:129). Epêntese e apagamento constituem dois mecanismos de ajustamento da cadeia ao Princípio do Licenciamento Prosodico (Itô, 1986:2), do qual resulta que “toda sequência fonológica é exaustivamente dividida em sílabas, isto é, qualquer segmento tem de ser associado a uma sílaba” (Bisol, 2001:103). Esse princípio pode ser estendido à palavra cantada, com a seguinte formulação: “toda sequência melódica é exaustivamente dividida em sílabas”. A epêntese silábica resulta de uma incompatibilidade entre cadeia fonológica e cadeia melódica e do consequente ajustamento da primeira à segunda. É o que se observa na linha <650> do corpus, por exemplo: <650> Eu preguntE EI a Deus do céu, uai [e-ei (ES)]
Figurativização
No modelo elaborado por Tatit, uma canção é chamada de figurativa quando o plano da expressão é contaminado pelas marcas da oralidadecoloquial que negam, por assim dizer, a estabilidade que está pressuposta na expansão, na concentração, na aceleração e na desaceleração. Enquanto esses elementos têm efeito agregador sobre o plano da expressão, a instabilidade da fala tem efeito desagregador, e o sentido que emerge de uma canção figurativa é, basicamente, o de chamar a atenção para a instância da enunciação pressuposta pelo enunciado.
Forma subjacente
Inversão
Onde eu POssa en con TRAR (fala, à direita)
ONde possa EN con trar (melodia, à direita ou à esquerda)
Lapso prosódico
Onde eu POssa en con TRAR (fala, à direita)
ONde possa EN con trar (melodia, à direita ou à esquerda)
Monotongação
“Para por em relevo o fenômeno da monotongação chama-se, muitas vezes, monotongo à vogal simples resultante, principalmente quando a grafia continua a indicar o ditongo e ele ainda se realiza numa linguagem cuidadosa. Entre nós, há nesse sentido o monotongo ou /ô/, em qualquer caso, e ai /a/, ei /e/ diante de uma consoante chiante; exs. (p)ouca como boca, (c)aixa como acha, (d)eixa como (f)echa.” Câmara Jr, J.M. (1963:111).
Pausa
Passionalização
Luiz Tatit denomina “passionalização” a configuração específica do plano da expressão na qual coexistem uma tessitura expandida e um andamento desacelerado. No plano do conteúdo, a passionalização melódica produz um efeito de sentido inverso ao da tematização. Segundo Tatit, “A passionalização melódica é esse tempo de espera ou de lembrança[…]essa duração que permite ao sujeito refletir sobre os seus sentimentos de falta e viver a tensão da circunstância que o coloca em disjunção imediata com o objeto e em conjunção à distância com o valor do objeto. Por isso, a extensão passional é também a exploração de outros espaços de tessitura” Tatit, L. (1994:99)
Pattern melódico
Número e organização das partes de uma melodia.
Pé (hierarquia prosódica)
“Entende-se por pé métrico a combinação de duas ou mais sílabas, em que se estabelece uma relação de dominância, de modo que uma delas é o cabeça e a outra ou outras, o recessivo.” (Bisol, 2001:232).
“The foot is the basic unit of word stress assignment inmany contemporary linguistic theories. Theoriesmaking use of the concept of foot thus maintain thatword stress is a property not of single segments orsyllables but of groups of syllables, i.e., feet (seeKenstowicz, 1994; Hayes, 1995; Kager, 1995, for anoverview on the role of the foot in metrical theory).It is generally assumed that in the prosodic hierarchy(Selkirk, 1980) the foot occupies the positionabove the level of the syllable and below the prosodicword level. One or more syllables form a foot, andone or more feet, in turn, the prosodic word…”(Alber, B.2006:539)
Pé (hierarquia melódica)
Conceito que tem origem na rítmica da poesia grega. Embora seja útil em algumas análises musicais apresenta o incoveniente de não permitir a especificação total das figuras rítmicas da música. Bas, Julio (1994)
Proeminência harmônica
potencialização da proeminência relativa decorrente da incidência de uma acorde sobre o cabeça terminal de um sintagma melódico ou harmônico.
Redução rítmica
Termo empregado como sinônimo do que Schoenberg chama “liquidação”. Segundo este autor, “O desenvolvimento [melódico] implica não apenas crescimento, aumentação, extensão e expansão, mas igualmente redução, condensação e intensificação. O propósito da ‘liquidação’ é o de neutralizar a extensão ilimitada. A liquidação é um processo que consiste em eliminar gradualmente os elementos característicos, até que permaneçam, apenas, aqueles não-característicos que, por sua vez, não exigem mais uma continuação. Em geral restam apenas elementos residuais que pouco possuem em comum com o motivo básico. Esse processo de liquidação, em conjunto com a cadência ou com a semicadência, pode ser usado para delimitar adequadamente a sentença.” Schoenber, A. (1996:59).
Redução vocálica
Reestruturação
A reestruturação prosódica não é um processo fonológico mas o resultado da ação de algum processo fonológico. Os casos de reestruturação da palavra cantada são interessantes exatamente quando não têm sua origem num processo fonológico. São esses casos fonologicamente imotivados que podem fornecer evidências de uma estrutura hierárquica subjacente na melodia. Na canção Samba do Arnesto [668-670], por exemplo, temos duas possíveis estruturas prosódicas:
a) cinco sintagmas fonológicos (f) distribuídos em dois sintagmas entoacionais (I).
[[O arnesto]Φ[nos convidô]Φ[pra um samba]Φ]I[ele mora]Φ[no braz]Φ]I
Essa análise prevê o bloqueio do sândi na fronteira entre sintagmas entoacionais (Mateus, 2004:21), pois a pausa, que marca os limites do primeiro, bloqueia a elisão entre [samba] e [ele]. Uma outra segmentação, sem a pausa, também é possível, como em (b)
b) cinco sintagmas fonológicos (f) num único sintagma entoacional (I).
[[O arnesto]Φ[nos convidô]Φ[pra um samba]Φ[ele mora]Φ[no braz]Φ]I
Numa taxa de elocução mais elevada, em allegretto, a pausa pode ser suprimida, provocando a reestruturação do trecho num único sintagma entoacional.No entanto, o trecho interpretado por Adoniran Barbosa não coincide com nenhuma dessas duas análises. Não apenas ocorre a elisão [sambele], como também é criada uma pausa no interior do primeiro I. Tem-se, assim, a seguinte reestruturação (os símbolos em vermelho indicam as perturbações):
[[O arnesto]Φ[nos convidô]Φ]I[[pra um samba]Φ[ele mora]Φ[no braz]Φ]I
O fato a ser destacado é a separação entre verbo (convidô) e objeto (pra um samba) pela pausa, absolutamente incompatível com qualquer realização linguística. No entanto, esse tipo de incompatibilidade entre palavra cantada e palavra falada (em estilo coloquial, diga-se de passagem) é muito comum na canção popular. As causas desse tipo de reestruturação não são encontradas na língua mas na música, que impõe um padrão de distribuição de proeminências ao componente linguístico (ver hierarquia prosódica).
- processos fonológicos que fazem referências às bordas da sílaba não são afetados , apenas àqueles relativos à rima.
<16> [Fla.via.zi.Pa]
Ressilabação
Sândi
Segmentação lexical
Segmentação de um vocábulo que ocorre em função de sua disposição dentro da linha melódica. Ocorre em duas situações: (i) quando o acento primário de palavra não oxítona coincide com o cabeça de um sintagma rítmico seguido de pausa, do que resulta uma espécie de enjambement melódico (ii) quando ocorre um deslocamento acentual funcional. Por exemplo, no verso O Rio está cheio de SOlanges e Leilas <15>, SO é, simultaneamente, a primeira sílaba de uma palavra fonológica e a última nota de uma célula melódica seguida de pausa.
Sinérese
Enunciação de hiato como ditongo no interior da palavra prosódica. Por exemplo, em <342> MO.lha.TU.a.BO → MO.lha.twa.BO, a sinérese é realizada para evitar a violação do princípio de alinhamento dos constituintes terminais (ACT). Assim:
Enunciação de um ditongo como hiato. Por exemplo, em LEj.la → LE.i.la <15>, a diérese é realizada para evitar a violação do princípio de alinhamento dos constituintes terminais (ACT). Assim:azão a diérese ocorre em <789>:
Sílaba
“Emissão vocal assinalada por um ápice de abrimento articulatório e tensão muscular, que corresponde ao fonema silábico, e pode ser precedido de fonemas assilábicos de abrimento e tensão crescente e seguido de outros de abrimento e tensão decrescente. Desse encadeamento articulatório resulta uma percepção acústica de unidade com um segmento fônico mínimo capaz de constituir uma enunciação linguística.”Câmara Jr, J.M. (1963: 314).
Sintagma
Designa-se pelo nome de sintagma uma combinação de elementos co-presentes em um enunciado (frase ou discurso), definíveis não apenas pela relação “e…e” que permite reconhecê-los, mas também por relações de seleção ou solidariedade que mantém entre si, bem como pela relação hipotáxica que os liga à unidade superior que constituem. Greimas,A.J. (2008:469).
Sintagma acéfalo
Sintagma harmônico
Sintagma rítmico
Sintagma entoacional
Constituinte melódico formado por um ou mais sintagmas rítmicos, delimitado por uma pausa (ver) e dotado de um caráter harmônico definido.
Subespecificação
Tematização
Segundo Tatit, configuração melódica de canções nas quais predomina a concentração da tessitura, associada a uma aceleração no andamento. Essa configuração resulta em melodias “horizontalizadas”, com reduzida inflexão da altura. O que é que a baiana tem (Dorival Caymmi) e Aquarela do Brasil (Ary Barroso) estão entre os clássicos da MPB que ilustram esse modelo de composição. Canções temáticas como essas tendem a conotar o sentido de continuidade associado à conjunção entre sujeito e objeto. Consultar Semiótica da canção: melodia e letra.