• Concatenando enunciados: patterns melódicos

 

Dado que o enunciado melódico (de uma, duas ou três células) tende a associar-se ao verso, a melodia da canção tende a ser um certo arranjo de enunciados melódicos. De fato, uma canção pode ser integralmente baseada num único enunciado que se repete por meio de variantes. Cada variante pode introduzir uma nova harmonia e um novo contorno melódico, embora a relação estrutural de base entre nota, pulso, célula e enunciado permaneça a mesma. Deus lhe Pague, Gita e Lua de São Jorge são exemplos desse tipo de melodia. Nesse tipo de construção, uma única grade estrutural é necessária e suficiente para representar toda a canção. Evidentemente, tal estrutura de base pode também modificar-se, por exemplo, quando a canção é constituída de duas partes contrastantes. Mas a arquitetura geral da canção depende, fundamentalmente, de como são concebidos seus enunciados. A distribuição das pausas, assim como a presença ou não de anacruse e coda, determinam a maneira e as possibilidades de arranjo de enunciados, sendo também determinantes para a constituição de certos patterns melódicos, como veremos mais adiante.

Vimos que a relação nota-pulso-célula-enunciado parece ser a estrutura básica da melodia da canção popular. Isso não quer dizer que ela não possua estruturas superiores, mas apenas que tais estruturas são como que formas cristalizadas pelo uso, padrões recorrentes de construção melódica que se servem da combinação de elementos musicais de modo mais ou menos livre. Se a ideia de uma hierarquia melódica funda-se na dependência entre as partes que a constituem, os patterns baseiam-se na simples combinação de elementos e unidades, como se estes fossem módulos. Trata-se de algo semelhante às formas fixas da versificação, que nada mais são que combinações padronizadas de certo número de versos. A forma soneto, por exemplo, não constitui uma estrutura, no sentido forte da palavra, mas apenas uma forma canônica da poesia lírica que se fixou pelo uso. Assim também na melodia.

Diferentemente da linguagem verbal, que evita a repetição e a redundância, a música é fundamentalmente baseada na repetição. Trata-se do que Tatit denomina de  princípio de anaforização. Consequentemente, a configuração dos patterns melódicos é em grande medida determinada pelo tipo de enunciado, uma vez que esta constitui o material de base a ser utilizado e reutilizado na construção das formas superiores. A configuração mais simples desses patterns consiste na repetição pura e simples de enunciados seguidos de pausas curtas, como em A banda, por exemplo. Se o enunciado, digamos {a}, se repete, o padrão formado será {a a a a}.

 

<071.01-04>

Sílaba       a         es ta  va  to   a  na  vi      da

             a        do  meu  a  mor me  cha mou

             a       pra ver  a  ban da  pa  ssar

             a        can tan do  coi sas dja mor

                   *   |   |   |   |   |   |   |   *   | 

Nota                   N   N   N   N   N   N  <N

Pulso              P       P       P       P       P

Cel                C                               C

Enunc                                              E

 

Já vimos que um tal padrão tende a tornar a melodia por demais rígida e previsível. O aumento ou a diminuição das fronteiras entre os enunciados, sua soldagem ou degeminação, assim como a utilização de fragmentos de enunciados, são apenas alguns dos meios eficazes para introduzir variedade do desenvolvimento melódico.  

Uma das maneiras mais usuais de se quebrar o padrão reiterativo da sequência de enunciados é a simples introdução de material melódico que permita a solda de duas enunciados subsequentes (geralmente o terceiro e o quarto de uma estrofe de quatro enunciados), resultando no pattern  {a a a_a}, como se vê em Casinha Feliz:

 

<007.01>

Sílaba           ON de      re  sis teo     ser TÃO

                TO  da      ca  si  nha     fe  LIZ

                 IN de      vi  zi nha     djum RI   a     chin da tem      seu

                PÉ  de      ca  ra          man CHÃO

                 |   |   *   |   |   |   *   |   |   |   *   |   |   |   *   |   

Nota             N   N       N   N   N       N   N   N       N   N   N       N   

Pulso            P               P               P               P            

Cel              C                               C

Enunc                                            E

Outro pattern muito frequentado por Luis Gonzaga (Asa Branca, Assum Preto, Que nem Jiló) consiste numa sequência de dois enunciados delimitados por pausa curta seguidos de três enunciados degeminados {a a aᵔaᵔa}.

 

<031.01-04>

Sílaba   a         quan doj EJ       a      te      rrar    DEN     do

         a         qua fo  GUEJ     ra      de      são    JOÃO

         aᵔa     eu per gun TE      ei           a Deus do  CÉU      aj

         aᵔa    por que ta  MA      nha         ju  di   a  ÇÃO

                 |   |   |   |   *   |   *   |   |   |   |   |   *   |   *   *

Nota             N   N   N   N       N       N   N   N   N   N       N       

Pulso                P       P       P       P       P       P       P       P

Cel                          C                               C

Enunc                                                        E

 

A degeminação dos três enunciados finais fica mais evidente na grade abaixo.

 

Embora o número de tais combinações seja muito grande, ele certamente não é ilimitado. Uma taxonomia da melodia popular baseada em tais esquemas poderia nos ajudar a entender melhor como certas combinações estão associadas a certos gêneros e principalmente a certos estilos tensivos. A elaboração de uma tal taxonomia constitui uma tarefa de grande fôlego, que certamente depende da colaboração de vários pesquisadores e, nesse sentido, foge aos propósitos da  presente investigação.

• 5. Desconstruindo o enunciado melódico

O enunciado melódico parece ser a mais extensa unidade da hierarquia melódica. Isto quer dizer que, partindo do elemento terminal, a nota, ascendemos na estrutura melódica passando pelo pulso, pela célula, e chegamos ao enunciado, para além da qual não encontramos mais estruturas baseadas em dependências internas.

 

O fato de constatarmos a existência de tal estrutura em inúmeras canções (todas as canções vistas até aqui) não implica que toda canção seja redutível a ela. De fato, o universo da canção é muito mais amplo. Como mostrou Tatit, a canção é o lugar de encontro da forma melódica com a força entoativa. Esta última, estreitamente vinculada à situação da enunciação, rebate os princípios de estruturação e organização que a forma melódica tenta lhe impor. A espontaneidade da fala é o elemento primitivo e essencial da canção popular, e está na contramão da forma musical. A canção popular parece ser, assim, muito mais a arena de luta entre forças opostas que o resultado natural de uma compatibilidade entre letra e melodia. 

Dado que o objeto das nossa investigações é a natureza e os princípios que regem a hierarquia melódica, focamos nosso trabalho na forma melódica, e todos as canções analisadas, bem como os processos fonológicos descritos, são exemplos do poder da estruturação da melodia sobre o livre curso da fala natural e espontânea.  Mas precisamos nos deter, ainda que brevemente, sobre alguns exemplos de desconstrução das estruturas melódicas que decorrem da figurativização, até mesmo para tentar avaliar o poder descritivo da hierarquia melódica em canções que não se adequam ao modelo canônico do enunciado melódico elementar. Mais que isso, acreditamos que a grade estrutural pode revelar aspectos importantes sobre o comportamento rítmico de melodias figurativizadas. 

Tatit mostrou que a fala está presente na melodia da canção popular por meio de um princípio de deitização, pelo qual certas inflexões entoativas são introduzidas em pontos chave dos segmentos melódicos. É certo que não podemos avançar muito nesse terreno, uma vez que a  grade estrutural não fornece informação alguma sobre estas inflexões. Em contrapartida, ela pode nos dar pistas importantes sobre o comportamento rítmico das melodias figurativizadas. 

Vejamos o caso de Conversa de botequim. Embora não apresente a regularidade de uma melodia temática como, digamos, A banda ou Cajuína, apenas para retomar canções já mencionadas aqui, Conversa de botequim exibe sim uma estrutura desviante, mas preserva elementos elementos estruturais importantes. As balizas harmônicas do enunciado elementar estão presentes aqui assim como a associação nota-sílaba. De fato, este parece ser o comportamento rítmico predominante das melodias figurativas, o que mostra que, mesmo nesses casos, a hierarquia melódica é uma ferramenta útil de análise. 

 

<048.01-04>

Sílaba       seu gar ÇOM fa  ço  fa  VOR de  me  tra ZER de     pre      ssa

                      U  ma  bo   a  ME  dia que não SE  ja      re      quen

                 ta      dum pão bem QUEN te com man TEI ga      be      um

             guar da NA      po          ewm co  po  DA  gua bem ge  LA  da

              |   |   |   |   |   |   |   |   |   |   |   |   |   |   |   |   

Nota          N   N   N   N   N   N   N   N   N   N   N   N   N  <N   N   N   

Pulso                 P               P               P               P       

Cel                                   C                               C

Enunc                                                                 E

Vejamos agora alguns casos extremos. A dicotomia entre forma musical e a força entoativa que advém da fala cotidiana está cristalinamente estampada em duas das mais consagradas canções de Raul Seixas, Gita e Ouro de tolo. Na primeira o componente linguístico mostra-se subjugado à forma musical, que exibe quase que didaticamente os elementos estruturais sobre os quais temos trabalhado até aqui.

 

<047.03-06>

Sílaba      às  VE   zes  vo    cê   me   per   GUN  ta

            por KJE       kjeu  sou  tão  ca    LA   do

            não FA   lo   dja   mor  qua  se    NA   da

            nem fi   co   so    rrin dwaw teu   LA   do

            etc…

             |   |    |    |     |    |    |     |    |    *     *    *    * 

Nota         N   N    N    N     N    N    N     N    N

Pulso            P               P               P               P

Cel              C                               C

Enunc                                            E

 

Já Ouro de tolo mostra a outra face da moeda. Aqui a presença da fala é a tal ponto dominante que torna tão difícil quanto desnecessária qualquer representação da melodia. Vale a pena observar, porém, que apesar de hiperfigurativizada, Ouro de tolo apresenta ao menos dois dos traços da forma melódica: o alinhamento nota-sílaba e os dois acordes que servem de núcleo à células do enunciado. Aliás, é exatamente esta última propriedade que cria o efeito  de sentido de que a canção é feita de frases melódicas, apenas que excessivamente longas e saturadas de sílabas. Assim:

 

<072>

Sílaba          Eu  de  VI……………………….por MÊS

                Eu  de  VI……………………….se  TEN e três

                Eu  de  VI………………….ma RA vi LHO sa

                Eu  de  VI……………………..pe ri GO sa

                 etc…

                 |   |   | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | 

Nota             N   N   N …………………………. N N N N N

Cel                      C                                 C

Enunc                                                      E

 

Encontramos um contraste semelhante quando comparamos duas canções de Caetano Veloso, Lua de São Jorge, dominada pela forma melódica, e O estrangeiro, dominada pelo princípio de figurativização.

 

<073.01-04> 

Sílaba LU   a      de  SÃO         jor         ge

             LU   a      des LUM         bran        te 

              A  zul     ver VE          jan         te 

             CAU da      de  PA          vão

              |   |   *   |   |   *   *   |   *   *   |   *   * 

Nota          N   N       N   N          <N           N   

Pulso         P               P               P               

Cel           C                               C 

Enunc                                         E

 

Note-se que em O estrangeiro, assim como ocorre em Ouro de tolo, a saturação silábica não impede a canção de apresentar as balizas que determinam o enunciado melódico e o alinhamento nota-sílaba.

 

<074.01>

Sílaba        OpintorpowgoGÃ………………………guanaBAra

                  EunãosoNHEI………………………….DIselsob

                 | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |  

Nota             N N N N N N……………………………N N N 

Cel                        C                                 C

Enunc                                                        E

 

Esta maneira de suspender a direcionalidade harmônica do enunciado melódico não é privilégio das canções figurativas cuja rítmica silábica é independente do pulso, como o são Ouro de tolo e O estrangeiro. Dorival Caymmi, em O mar, serve-se deste mesmo recurso suspensivo trabalhando sobre uma figura rítmica exaustivamente reiterada. Isso mostra que, até de maneira surpreendente, o enunciado  melódico é também elástico, assim como a entoação linguística. O que de fato conta parece ser a presença das balizas harmônicas, os núcleos das células, que estabelecem a predicação melódico-harmônica e criam o efeito de sentido de que algo esta sendo enunciado musicalmente. 

 

<075.09-12 e 13-18> 

Sílaba    PE dro      vi  vi   a …………………raj  A(25 sil)

          TO  dos     gos ta  vam…………………raj  A(42 sil) 

           |   |   *   |   |   |                       |   |

Nota       N   N       N   N   N ……………………N   N     

Pulso      P               P               P………..P

Cel        C                                               C

Enunc                                                      E

As características compartilhadas por Ouro de Tolo e O estrangeiro levam-nos a pensar que a forma melódica tem um status superior à força entoativa, no sentido de que qualquer canção tem que preservar os elementos estruturais mínimos da melodia para ser caracterizada como tal, sob o risco de diluir-se no curso da fala pura, perdendo como isso sua eficácia.