{"id":1435,"date":"2025-01-04T09:31:09","date_gmt":"2025-01-04T09:31:09","guid":{"rendered":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/?page_id=1435"},"modified":"2025-01-07T18:28:53","modified_gmt":"2025-01-07T18:28:53","slug":"pareamento-ritmico","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/pareamento-ritmico\/","title":{"rendered":"Pareamento r\u00edtmico"},"content":{"rendered":"

PAREAMENTO R\u00cdTMICO<\/b><\/b><\/h1>\n

RESUMO: N\u00e3o \u00e9 raro depararmo-nos com constru\u00e7\u00f5es estranhas \u00e0 pros\u00f3dia do portugu\u00eas brasileiro em meio aos versos de uma can\u00e7\u00e3o popular. Uma das formas mais recorrentes dessas constru\u00e7\u00f5es consiste na atribui\u00e7\u00e3o an\u00f4mala do acento \u00e0 cadeia sil\u00e1bica.\u00a0 H\u00e1 casos em que o acento prim\u00e1rio parece deslocar-se, \u00e0 direita ou \u00e0 esquerda, sem que se identifique ambiente lingu\u00edstico justific\u00e1vel. \u00c9 o que ocorre no primeiro verso de <\/span>Caju\u00edna<\/span><\/i>, de Caetano Veloso, em que o acento prim\u00e1rio de e.xis.TIR.mos desloca-se \u00e0 direita (e.xis.<\/span>TIR<\/b>.mos > e.xis.tir.<\/span>MOS<\/b>); deslocamento semelhante ocorre no nono verso de <\/span>Divina Com\u00e9dia Humana<\/span><\/i>, de Belchior, onde o acento prim\u00e1rio de pro.fun.di.DA.de desloca-se \u00e0 esquerda (pro.fun.di.<\/span>DA<\/b>.de > pro.fun.<\/span>DI<\/b>.da.de). Outra constru\u00e7\u00e3o bastante frequente \u00e9 a atribui\u00e7\u00e3o de acento a cl\u00edticos – despidos de acento por defini\u00e7\u00e3o – como em <\/span>Xica da Silva, <\/span><\/i>de Jorge Ben Jor (<\/span>XI<\/b>.ca.da > <\/span>XI<\/b>.ca.<\/span>DA<\/b>), ou em <\/span>Gabriela,<\/span><\/i> de Tom Jobim (na.mi.nha.<\/span>DOR<\/b> > <\/span>NA<\/b>.mi.nha.<\/span>DOR<\/b>). Not\u00e1vel tamb\u00e9m \u00e9 a realiza\u00e7\u00e3o de processos fonol\u00f3gicos em ambientes nos quais estes seriam bloqueados e, reciprocamente, em seu bloqueio em ambientes nos quais seria esperada a sua realiza\u00e7\u00e3o<\/span>. <\/span>Assim, no sexto verso de <\/span>Morro Dois Irm\u00e3os<\/span><\/i>, de Chico Buarque, a atribui\u00e7\u00e3o excepcional do acento (<\/span>NOW<\/b>.tra > now.<\/span>TRA<\/b>) deveria bloquear a ditonga\u00e7\u00e3o, o que de fato n\u00e3o ocorre (now.<\/span>TRAJ<\/b>.xis.<\/span>TEN<\/b>.cja). H\u00e1 casos ainda em que a qualidade das vogais se altera devido \u00e0 atribui\u00e7\u00e3o excepcional do acento \u00e0 sequ\u00eancia fonol\u00f3gica. Por exemplo, na can\u00e7\u00e3o infantil <\/span>Atirei o pau no gato<\/span><\/i>, o aparente deslocamento do acento (do.<\/span>BE<\/b>.rro > <\/span>DO<\/b>.be.<\/span>RRO<\/b>) provoca o al\u00e7amento da vogal m\u00e9dia-baixa (b\u03b5 > be) e o abaixamento da vogal posterior (r\u028a > ro). O fator comum a todas essas constru\u00e7\u00f5es parece ser a presen\u00e7a de uma anomalia r\u00edtmica que vai de encontro \u00e0 pros\u00f3dia da fala. A excepcionalidade dessas constru\u00e7\u00f5es, assim como a relativa frequ\u00eancia com que ocorrem, constituem problemas relevantes que dizem respeito \u00e0 fonologia do portugu\u00eas brasileiro. No presente ensaio, investigamos a ocorr\u00eancia desse fen\u00f4meno na can\u00e7\u00e3o popular brasileira<\/span>, tendo como ponto de partida estudos de Lerdhal e Jackendoff (1983) Hayes e Kaun (1996), Halle e Lerdahl (1993), Halle (2005), Halle & Dell (2009),\u00a0 XXXX (2012) e XXXX (2021). Argumentaremos que os dois componentes da palavra cantada, mel\u00f3dico e pros\u00f3dico, s\u00e3o ambos estruturados como hierarquias de constituintes, e que a aus\u00eancia de pareamento entre estes constituintes \u00e9 a causa dos fen\u00f4menos acima mencionados.\u00a0<\/span><\/p>\n

Palavras-chave:<\/b> melodia; acento; palavra cantada<\/span><\/p>\n

Abstract (150-180)<\/span><\/p>\n

Key-words: melody; stress; sung melody; autosegmental phonology<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

1 Apresenta\u00e7\u00e3o do problema<\/b><\/h4>\n

 <\/p>\n

O presente ensaio discute a atribui\u00e7\u00e3o excepcional do acento que ocorre com certa frequ\u00eancia na palavra cantada em portugu\u00eas brasileiro. Antes de adiantarmos nosso argumento \u00e9 preciso justificar o emprego da express\u00e3o <\/span>palavra cantada<\/span><\/i> em detrimento de <\/span>canto. <\/span><\/i>Por palavra cantada entendemos uma variedade da fala na qual a cadeia sil\u00e1bica n\u00e3o \u00e9 associada a uma cadeia de tons, mas a uma cadeia de notas musicais. Na terminologia da fonologia autossegmental, dir\u00edamos que enquanto a fala caracteriza-se pela associa\u00e7\u00e3o entre um <\/span>tier<\/span><\/i> sil\u00e1bico e um <\/span>tier <\/span><\/i>tonol\u00f3gico, a palavra cantada se constitui pela associa\u00e7\u00e3o entre um <\/span>tier <\/span><\/i>sil\u00e1bico e um <\/span>tier <\/span><\/i>mel\u00f3dico (Fig. 1). Portanto, ao empregar a express\u00e3o palavra cantada queremos enfatizar a pertin\u00eancia lingu\u00edstica do objeto da nossa investiga\u00e7\u00e3o, reservando o termo <\/span>canto<\/span><\/i> para referir ao uso do aparelho fonador para produzir m\u00fasica, independentemente de que esta seja ou n\u00e3o acompanhada da palavra.\u00a0<\/span><\/p>\n

Figura 1<\/span><\/p>\n\n\n\n\n
palavra falada<\/span><\/td>\npalavra cantada<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
tier <\/span><\/i>tonol\u00f3gico<\/span><\/p>\n

|<\/span><\/p>\n

tier <\/span><\/i>sil\u00e1bico<\/span><\/td>\n

tier <\/span><\/i>mel\u00f3dico<\/span><\/p>\n

|<\/span><\/p>\n

tier <\/span><\/i>sil\u00e1bico<\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

Fonte: elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Feita esta ressalva terminol\u00f3gica, entende-se porque a condi\u00e7\u00e3o <\/span>sine qua non<\/span><\/i> para a an\u00e1lise da palavra cantada \u00e9 a possibilidade de tratar estruturas musicais e fonol\u00f3gicas numa base conceitual comum. \u00c9 crucial que tenhamos \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o um conjunto de termos t\u00e9cnicos que nos permita referir \u00e0s entidades da pros\u00f3dia (s\u00edlaba, p\u00e9, palavra fonol\u00f3gica, etc.) e da melodia (nota, pulso, motivo, acorde, etc.), assim como \u00e0s rela\u00e7\u00f5es que essas entidades estabelecem entre si. As primeiras tentativas de estabelecer tal base conceitual\u00a0 – ainda que motivadas por outros objetivos -, datam dos anos 70, quando linguistas e music\u00f3logos (Ruwet, 1975; Nattiez, 1975; Molino, 1976) se propuseram a utilizar m\u00e9todos lingu\u00edsticos na an\u00e1lise musical. Ancoradas numa concep\u00e7\u00e3o de fonologia estritamente segmental e linear, herdada do estruturalismo cl\u00e1ssico e perpetuada no modelo gerativo padr\u00e3o do <\/span>The Sound Patterns of English<\/span><\/i>, essas iniciativas mostraram-se incapazes de descrever a natureza relacional da pros\u00f3dia e da melodia. O problema come\u00e7a a ser contornado com o advento das fonologias n\u00e3o-lineares. Estudos de fonolog\u00eda pros\u00f3dica (Selkirk, 1984;\u00a0 Nespor & Vogel, 1986), fonologia m\u00e9trica (Liberman & Prince, 1975; Halle & Vergnaud, 1987) e fonologia autossegmental (Goldsmith, 1976) trouxeram uma nova compreens\u00e3o sobre o funcionamento do significante lingu\u00edstico e permitiram, entre outros avan\u00e7os, um melhor entendimento do ritmo, abrindo caminho para a an\u00e1lise do ritmo na poesia (por exemplo, Hayes & Kaun, 1996), e, posteriormente, para a an\u00e1lise do ritmo na palavra cantada (por exemplo, Hayes & MacEachern, 1998).\u00a0 Paralelamente a estes avan\u00e7os da teoria fonol\u00f3gica, Lerdhal e Jackendoff apresentam em <\/span>A Generative<\/span><\/i> Theory of Tonal Music<\/span><\/i> (1983) um conjunto de ferramentas te\u00f3ricas que permitem uma aproxima\u00e7\u00e3o conceitual entre m\u00fasica e linguagem.<\/span><\/p>\n

Mas o primeiro tratamento da palavra cantada propriamente dita, a partir de uma abordagem\u00a0 simultaneamente lingu\u00edstica e musicol\u00f3gica, encontra-se nos trabalhos de John Halle (1993, 2003). Halle concebe a palavra cantada como um objeto composto que combina dois objetos simples, texto e melodia. Dado que esses objetos t\u00eam estrutura pr\u00f3pria e existem independentemente um do outro, como fala natural e melodia instrumental respectivamente, coloca-se de imediato o problema das condi\u00e7\u00f5es de boa forma\u00e7\u00e3o da palavra cantada (<\/span>text setting problem<\/span><\/i>), problema que foi formulado originalmente por Halle (2005:50) nos seguintes termos:<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\u201cDada uma cadeia de s\u00edlabas S e uma melodia M, quais s\u00e3o as propriedades da aloca\u00e7\u00e3o de S em M que a escuta considera um arranjo aceit\u00e1vel entre texto e melodia?\u201d<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

A formula\u00e7\u00e3o desse problema abriu caminho para v\u00e1rias outras quest\u00f5es menores, mas n\u00e3o menos importantes, tais como: quais e quantos s\u00e3o os constituintes pros\u00f3dicos e mel\u00f3dicos pertinentes para a an\u00e1lise da palavra cantada? Quais s\u00e3o as propriedades de cada um desses constituintes? S\u00e3o esses constituintes organizados hierarquicamente? Em caso afirmativo, h\u00e1 isomorfismo entre hierarquia pros\u00f3dica e hierarquia mel\u00f3dica? No presente ensaio nos deteremos sobre um aspecto da segunda quest\u00e3o. Discutiremos quais s\u00e3o as propriedades do acento na palavra cantada e como tais propriedades podem explicar as constru\u00e7\u00f5es excepcionais, das quais vimos alguns exemplos na introdu\u00e7\u00e3o a este trabalho.\u00a0<\/span><\/p>\n

Em fun\u00e7\u00e3o desse objetivo, limitaremos nossa an\u00e1lise \u00e0s tr\u00eas categorias mais baixas da hierarquia pros\u00f3dica, ou seja, s\u00edlaba, p\u00e9 e palavra fonol\u00f3gica. Veremos como a intera\u00e7\u00e3o desses constituintes com estruturas musicais pode explicar a atribui\u00e7\u00e3o excepcional do acento que verificamos na palavra cantada. A categoria mais baixa da hierarquia pros\u00f3dica \u00e9 a s\u00edlaba (\u03c3). Dado que o acento tem natureza relacional, ou seja, dado que o acento s\u00f3 se define por contraste sintagm\u00e1tico, toda s\u00edlaba \u00e9 necessariamente portadora de acento, ainda que de diferentes graus. S\u00edlabas organizam-se em p\u00e9s (\u03a3), unidades da hierarquia pros\u00f3dica que determinam a proemin\u00eancia relativa de cada s\u00edlaba numa cadeia de duas ou mais delas. O conceito de p\u00e9 \u00e9 essencial na an\u00e1lise da atribui\u00e7\u00e3o do acento secund\u00e1rio numa sequ\u00eancia fonol\u00f3gica e guarda rela\u00e7\u00e3o com o conceito de <\/span>pulso <\/span><\/i>em m\u00fasica. Por fim, a palavra fonol\u00f3gica (w) \u00e9 um constituinte n-\u00e1rio dotado de uma \u00fanica s\u00edlaba proeminente sobre a qual incide o acento prim\u00e1rio. Representando esses tr\u00eas constituintes com o modelo de Halle e Vergnaud (1987), vemos que (1) e (2) s\u00e3o duas realiza\u00e7\u00f5es poss\u00edveis da palavra pro.fun.di.da.de<\/span>.\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

A diferen\u00e7a entre ambas reside na atribui\u00e7\u00e3o do acento secund\u00e1rio, uma sequ\u00eancia troqueu + troqueu em (1), e uma sequ\u00eancia d\u00e1tilo + troqueu em (2). A relativa mobilidade do acento secund\u00e1rio<\/span> contrasta com a imobilidade do acento prim\u00e1rio: enquanto o acento secund\u00e1rio pode variar com certa liberdade ainda que dentro de certas restri\u00e7\u00f5es m\u00e9tricas – e a palavra cantada faz amplo uso dessa varia\u00e7\u00e3o -, o acento prim\u00e1rio pode deslocar-se em condi\u00e7\u00f5es muito limitadas, como a da colis\u00e3o acentual, por exemplo<\/span>. Esse n\u00e3o \u00e9 o caso de (3), onde inverte-se a distribui\u00e7\u00e3o dos p\u00e9s (agora uma sequ\u00eancia troqueu + d\u00e1tilo) e, mais importante, a s\u00edlaba DA perde o acento prim\u00e1rio e desce \u00e0 condi\u00e7\u00e3o de s\u00edlaba n\u00e3o proeminente. Embora pro.fun.<\/span>DI<\/b>.da.de seja uma constru\u00e7\u00e3o prosodicamente agramatical, n\u00e3o aceita no portugu\u00eas falado, \u00e9 assim que \u00e9 cantada, nos versos de <\/span>Divina Com\u00e9dia Humana<\/span><\/i>. Tudo ocorre como se na palavra cantada certas barreiras estabelecidas pelas regras fonol\u00f3gicas do portugu\u00eas falado pudessem ser transpostas. Ao sobrepor texto e melodia, e instado por esta, o cancionista parece poder ir al\u00e9m dos limites do uso da l\u00edngua. Da\u00ed a aparente agramaticalidade pros\u00f3dica de algumas de suas constru\u00e7\u00f5es. No que segue discutiremos algumas propriedades da intera\u00e7\u00e3o entre constituintes pros\u00f3dicos e \u201cconstituintes\u201d mel\u00f3dicos. Adotaremos uma perspectiva <\/span>botton up<\/span><\/i>, procurando identificar quais elementos estruturais da melodia estabelecem rela\u00e7\u00f5es com a s\u00edlaba, o p\u00e9, e a palavra fonol\u00f3gica, respectivamente, e de que modo o fazem.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

2 Pareamento M\u00e9trico<\/b><\/h4>\n

 <\/p>\n

A mais elementar das intera\u00e7\u00f5es entre texto e melodia \u00e9 de natureza m\u00e9trica. A extens\u00e3o da melodia deve ser compat\u00edvel com a extens\u00e3o do verso. Quando o cancionista cria a melodia para um verso preexistente, esta n\u00e3o pode ter uma extens\u00e3o qualquer, ao contr\u00e1rio, h\u00e1 uma restri\u00e7\u00e3o m\u00e9trica que determina um ajuste da extens\u00e3o da melodia \u00e0 do verso. Obviamente, a mesma restri\u00e7\u00e3o \u00e9 v\u00e1lida para a composi\u00e7\u00e3o de um verso para uma melodia preexistente. Considerando que a unidade elementar da enuncia\u00e7\u00e3o lingu\u00edstica \u00e9 a s\u00edlaba e que a unidade elementar da enuncia\u00e7\u00e3o mel\u00f3dica \u00e9 a nota, esse ajuste m\u00e9trico consiste em alinhar uma determinada quantidade de s\u00edlabas \u00e0 igual quantidade de notas. Via de regra, tal alinhamento \u00e9 obtido gra\u00e7as aos processos de reestrutura\u00e7\u00e3o que ocorrem tanto na cadeia sil\u00e1bica quanto na cadeia mel\u00f3dica: a cadeia sil\u00e1bica pode ser reduzida (<\/span>apague \u03c3<\/span><\/i>) com o concurso de processos como degemina\u00e7\u00e3o, elis\u00e3o, sin\u00e9rese e haplologia , ou incrementada (<\/span>insira \u03c3<\/span><\/i>) pela di\u00e9rese e ep\u00eantese. A cadeia mel\u00f3dica, igualmente, pode ainda mais facilmente ser ajustada \u00e0 cadeia sil\u00e1bica pelo simples apagamento (<\/span>apague N<\/span><\/i>) ou inser\u00e7\u00e3o (<\/span>insira N<\/span><\/i>) de uma ou mais notas.\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

O alinhamento entre cadeia sil\u00e1bica e cadeia mel\u00f3dica \u00e9 um princ\u00edpio constitutivo da palavra cantada, ou seja, \u00e9 universalmente v\u00e1lido para qualquer l\u00edngua em qualquer idioma musical. Isso porque na palavra cantada n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel pronunciar uma s\u00edlaba sem que a esta esteja associada uma, e apenas uma nota musical e, reciprocamente, n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel emitir uma nota sem que a esta esteja associada uma, e apenas uma s\u00edlaba<\/span>. O alinhamento nota\/s\u00edlaba \u00e9, portanto, um dos princ\u00edpios de boa forma\u00e7\u00e3o da palavra cantada, e foi formulado por XXXXX XX (2021) nos seguintes termos:<\/span><\/p>\n

(4) PAREAMENTO M\u00c9TRICO – <\/span>Na palavra cantada, cada terminal da cadeia mel\u00f3dica (N, nota) deve ser pareado a um<\/span><\/i>,<\/span> e apenas um<\/span><\/i>,<\/span> terminal da cadeia sil\u00e1bica (\u03c3, s\u00edlaba) e vice-versa \u201d (XXXXX XX, <\/span><\/i>2021:7<\/span>).\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

O pareamento m\u00e9trico afirma que a rela\u00e7\u00e3o entre nota\/s\u00edlaba na palavra cantada \u00e9 necessariamente bijetiva, o que constitui uma importante diferen\u00e7a entre palavra cantada e palavra falada. Como mostra a fonologia autosegmental (Clements & Hume, 1995:247), na fala uma s\u00edlaba pode ser associada a um ou mais tons e um tom pode ser associado a uma ou mais s\u00edlabas . Na palavra cantada isso n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel porque a rela\u00e7\u00e3o nota\/s\u00edlaba \u00e9 for\u00e7osamente bijetiva. O quadro abaixo (Fig 2) representa esquematicamente essa diferen\u00e7a.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Figura 2<\/span><\/p>\n\n\n\n\n\n
palavra falada<\/span><\/td>\npalavra cantada<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
a associa\u00e7\u00e3o bijetiva \u00e9 uma das rela\u00e7\u00f5es poss\u00edveis entre tom e s\u00edlaba<\/span><\/td>\na associa\u00e7\u00e3o bijetiva \u00e9 a \u00fanica rela\u00e7\u00e3o poss\u00edvel entre nota e s\u00edlaba<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Fonte: elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Na palavra cantada, uma sequ\u00eancia bem formada \u00e9 constitu\u00edda, portanto, por uma cadeia de notas musicais pareada bijetivamente a uma cadeia de s\u00edlabas. \u00c9 o que se observa na can\u00e7\u00e3o <\/span>Felicidade<\/span><\/i>, de Lupic\u00ednio Rodrigues (fig. 2).<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Figura 3<\/span> \u2014\u00a0 <\/b>excerto de <\/span>Felicidade<\/span><\/i> (Lupic\u00ednio Rodrigues)<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n

Fonte: Elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Essa rela\u00e7\u00e3o bijetiva nota\/s\u00edlaba pode ser melhor visualizada num diagrama estrutural como o da Fig. 4. Nessa representa\u00e7\u00e3o N simboliza uma nota n\u00e3o especificada, * simboliza um <\/span>slot<\/span><\/i> r\u00edtmico n\u00e3o preenchido, e | simboliza uma linha de associa\u00e7\u00e3o nota\/s\u00edlaba.<\/span><\/p>\n

Figura 4 – excerto de <\/span>Felicidade <\/span><\/i>(Lupic\u00ednio Rodrigues)<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Fonte: Elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

O fragmento, com treze s\u00edlabas (e com igual quantidade de notas) poderia ser ressilabificado de modo a totalizar quatorze ou quinze s\u00edlabas.<\/span> Para que o pareamento m\u00e9trico n\u00e3o seja violado, \u00e9 necess\u00e1ria a elis\u00e3o em (se.em > sem) e em (ra.e > re). Evidente que esses processos j\u00e1 ocorrem na fala natural e na escans\u00e3o po\u00e9tica. No entanto, n\u00e3o s\u00e3o raras as situa\u00e7\u00f5es em que a perda ou o incremento de material fon\u00e9tico resulta de reestrutura\u00e7\u00f5es excepcionais, que n\u00e3o ocorrem na fala. Por exemplo, em <\/span>Valsa brasileira<\/span><\/i>, a reestrutura\u00e7\u00e3o (fil.me, a.a\u00e7\u00e3o > fil.mja.\u00e7\u00e3o) \u00e9 prosodicamente agramatical porque, dada a an\u00e1strofe (\u201ccomo de um filme, a a\u00e7\u00e3o que n\u00e3o valeu\u201d <\/span>versus <\/span><\/i>\u201ccomo a a\u00e7\u00e3o de um filme que n\u00e3o valeu\u201d), e dado que a fonologia tem acesso \u00e0 sintaxe (Abaurre, 1996), faz-se necess\u00e1ria uma pausa entre os versos (um filme\/\/a a\u00e7\u00e3o). Consequentemente, a ditonga\u00e7\u00e3o (fil.mja)<\/span> deveria ser bloqueada, o que n\u00e3o ocorre quando a can\u00e7\u00e3o \u00e9 interpretada por Chico Buarque. No entanto, \u00e9 gra\u00e7as a essa estranha ditonga\u00e7\u00e3o que o verso, de onze s\u00edlabas (4.2), pode ser reduzido (<\/span>apague \u03c3<\/span><\/i>) e pareado \u00e0 melodia de dez notas (4.3).\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Fonte: Elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

J\u00e1 em <\/span>Aquele abra\u00e7o, <\/span><\/i>de Gilberto Gil, ocorre o incremento de material fon\u00e9tico (<\/span>insira<\/span><\/i> \u03c3<\/span><\/i>) por uma esp\u00e9cie de ep\u00eantese sil\u00e1bica (mjes.que.CEU > mjes.que.CE.eu; j\u00e1.me.DEU > j\u00e1.me.DE.eu), de modo que o verso de sete s\u00edlabas possa ser pareado \u00e0 melodia de oito notas.<\/span><\/p>\n

Figura 5 <\/span>\u2014 <\/b>excerto de <\/span>Aquele abra\u00e7o<\/span><\/i> (Gilberto Gil)<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Fonte: Elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Embora possa parecer que estamos diante de algo semelhante \u00e0 escans\u00e3o das s\u00edlabas po\u00e9ticas utilizada na versifica\u00e7\u00e3o, conv\u00e9m considerar a seguinte observa\u00e7\u00e3o de Saad Ali,\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\u201cNa contagem de s\u00edlabas do interior do verso fundem-se frequentemente em s\u00edlaba \u00fanica a termina\u00e7\u00e3o voc\u00e1lica \u00e1tona e o in\u00edcio voc\u00e1lico da palavra imediata. Costuma-se dizer que houve \u201cabsor\u00e7\u00e3o\u201d ou \u201celis\u00e3o\u201d, exigida pela t\u00e9cnica versificat\u00f3ria, como se o fen\u00f4meno fosse alheio ao falar de todos os dias. Se absorver, elidir, significam eliminar, suprimir ou incorporar uma coisa em outra, n\u00e3o se dar\u00e1 isso sen\u00e3o em caso de serem as vogais em contato iguais ou parecidas. N\u00e3o h\u00e1 <\/span>com q’amor<\/span><\/i>, <\/span>led’e cego<\/span><\/i>, <\/span>porqu’as m\u00e3os <\/span><\/i>sen\u00e3o por hip\u00f3tese. Ningu\u00e9m l\u00ea verso diferentemente da prosa comum, absorvendo vogais em cada linha. Nem h\u00e1 jeito de dar sumi\u00e7o a algum dos fonemas em <\/span>j\u00e1 a luz<\/span><\/i>, <\/span>no assento<\/span><\/i>, <\/span>e os bar\u00f5es<\/span><\/i>, etc. E, apesar de tudo isso, sem fazermos viol\u00eancia \u00e0 express\u00e3o usual, os versos soam com o n\u00famero exato de s\u00edlabas e o desejado movimento r\u00edtmico\u201d.\u00a0<\/span><\/p>\n

Os dados mostrados at\u00e9 aqui indicam que na palavra cantada o pareamento m\u00e9trico reestrutura a cadeia sil\u00e1bica nos moldes de uma escans\u00e3o, com a importante diferen\u00e7a que a \u201cviol\u00eancia \u00e0 express\u00e3o usual\u201d de que fala Ali pode ocorrer, como mostram os exemplos acima<\/span>.\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

 <\/p>\n

3 Defasagem\u00a0 r\u00edtmica<\/b><\/h4>\n

 <\/p>\n

O pareamento m\u00e9trico faz refer\u00eancia apenas \u00e0s unidades terminais, nota e s\u00edlaba, sem especific\u00e1-las. Ou seja, do ponto de vista m\u00e9trico, basta que uma cadeia sil\u00e1bica qualquer seja alinhada a uma cadeia mel\u00f3dica qualquer – respeitando-se a rela\u00e7\u00e3o biun\u00edvoca nota\/s\u00edlaba -, para que a palavra cantada seja bem formada. O que se tem no n\u00edvel dos terminais, portanto, \u00e9 uma cadeia de s\u00edlabas subespecificadas pareada a uma cadeia de notas igualmente subespecificadas.\u00a0<\/span><\/p>\n

Ocorre que tanto a cadeia sil\u00e1bica quanto a cadeia mel\u00f3dica s\u00e3o ritmicamente estruturadas, uma vez que ambas s\u00e3o portadoras de proemin\u00eancia relativa. Por essa raz\u00e3o, o pareamento m\u00e9trico entre s\u00edlaba e nota pressup\u00f5e uma intera\u00e7\u00e3o r\u00edtmica, na qual toda e qualquer s\u00edlaba – necessariamente proeminente ou n\u00e3o proeminente – associa-se a uma nota – necessariamente proeminente ou n\u00e3o proeminente (fig. 6).\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Figura 6 \u2014 dimens\u00e3o m\u00e9trica e r\u00edtmica na intera\u00e7\u00e3o nota\/s\u00edlaba<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Fonte: elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

Dado que a proemin\u00eancia relativa mobiliza o mesmo material fon\u00e9tico em ambas as cadeias, a saber, a maior ou menor dura\u00e7\u00e3o e intensidade da s\u00edlaba e da nota, e dado que p\u00e9 e pulso existem independentemente um do outro, determinando o ritmo sil\u00e1bico e ritmo mel\u00f3dico respectivamente, temos, em princ\u00edpio, dois cen\u00e1rios poss\u00edveis resultantes da sobreposi\u00e7\u00e3o texto\/melodia na palavra cantada:\u00a0<\/span><\/p>\n

(i) a r\u00edtmica mel\u00f3dica pode estar em fase com a r\u00edtmica verbal, com todas as s\u00edlabas proeminentes alinhadas a notas proeminentes e <\/span>vice-versa<\/span><\/i>;\u00a0<\/span><\/p>\n

(ii) a r\u00edtmica mel\u00f3dica e verbal podem estar fora de fase, com uma ou mais s\u00edlabas proeminentes alinhadas a notas n\u00e3o proeminentes e <\/span>vice-versa.<\/span><\/i><\/p>\n

Vejamos alguns exemplos desses poss\u00edveis cen\u00e1rios. Faremos isso adicionando ao diagrama estrutural\u00a0 informa\u00e7\u00e3o sobre o p\u00e9 e o pulso. Diremos que uma nota \u00e9 proeminente quando ocupa a coluna de um pulso (P), caso contr\u00e1rio a nota ser\u00e1 n\u00e3o proeminente. Uma coluna preenchida por uma nota e um pulso representa uma posi\u00e7\u00e3o r\u00edtmica proeminente e uma coluna preenchida apenas por uma nota representa uma posi\u00e7\u00e3o r\u00edtmica n\u00e3o proeminente. Uma s\u00edlaba \u00e9 proeminente quando \u00e9 cabe\u00e7a de um p\u00e9 m\u00e9trico (\u03a3) e porta acento prim\u00e1rio ou secund\u00e1rio. Esquematicamente (fig 7):<\/span><\/p>\n

Figura 7 \u2014 rela\u00e7\u00e3o p\u00e9\/pulso<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Fonte: elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

A figura 8 retoma o excerto de <\/span>Felicidade<\/span><\/i>, de Lupic\u00ednio Rodrigues, j\u00e1 apresentado na fig. 4, mas agora acrescentando informa\u00e7\u00e3o sobre o alinhamento entre p\u00e9 e pulso.\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00a0Figura 8 -excerto de <\/span>Felicidade <\/span><\/i>(Lupic\u00ednio Rodrigues)<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

fonte: elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Observa-se que s\u00edlabas proeminentes, portadoras de acento prim\u00e1rio ou secund\u00e1rio (LI, DA, FOI, BO) est\u00e3o associadas aos pulsos, enquanto as s\u00edlabas fracas de palavras lexicais (fe, ci, ra) e de palavras funcionais (de, se) que n\u00e3o constituem dom\u00ednio de atribui\u00e7\u00e3o de acento (Selkirk, 1996), n\u00e3o est\u00e3o alinhadas aos pulsos. Nesse excerto, portanto, as proemin\u00eancias da cadeia mel\u00f3dica e sil\u00e1bica est\u00e3o em fase.\u00a0<\/span><\/p>\n

J\u00e1 na figura 8, que apresenta o diagrama estrutural do primeiro verso de <\/span>Caju\u00edna transcendental <\/span><\/i>(Caetano Veloso), das seis notas sobre as quais incidem os pulsos, duas associam-se a s\u00edlabas portadoras de acento prim\u00e1rio ou secund\u00e1rio (R\u00c1, TI), duas a s\u00edlabas fracas de palavras lexicais (xis, mos) e duas a palavras funcionais (os pronomes que e se). Nesse verso, portanto, as proemin\u00eancias da cadeia mel\u00f3dica e sil\u00e1bica est\u00e3o parcialmente em fase (RA, TI) e parcialmente fora de fase (xis, mos, que, se) .<\/span><\/p>\n

Figura 8 –\u00a0 excerto de <\/span>Caju\u00edna transcendental <\/span><\/i>(Caetano Veloso)<\/span><\/p>\n

fonte: elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

Por fim, a figura 8 apresenta o diagrama de <\/span>Capim<\/span><\/i>, de Djavan, can\u00e7\u00e3o em que a quantidade de pulsos associados a s\u00edlabas n\u00e3o proeminentes (8) supera a de pulsos associados a s\u00edlabas proeminentes (4). N\u00e3o por acaso, trata-se de uma can\u00e7\u00e3o reconhecidamente dif\u00edcil de cantar<\/span>.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Estes exemplos, extra\u00eddos dentre muitos outros poss\u00edveis, ilustram o que parece ser o mecanismo subjacente \u00e0 intera\u00e7\u00e3o r\u00edtmica entre texto e melodia na palavra cantada. Vimos que no pareamento m\u00e9trico cada nota da melodia deve ser pareada a uma \u00fanica s\u00edlaba da cadeia sil\u00e1bica e vice-versa. Trata-se de uma rela\u00e7\u00e3o bidirecional entre s\u00edlaba e nota. Quando consideramos constituintes imediatamente superiores, como o p\u00e9 e o pulso, temos, ao contr\u00e1rio, uma rela\u00e7\u00e3o unidirecional na qual a estrutura r\u00edtmica da melodia projeta-se sobre a cadeia sil\u00e1bica reestruturando-a, de modo que a s\u00edlaba alinhada ao pulso torna-se necessariamente proeminente. Se retomarmos alguns dos exemplos dados no in\u00edcio deste ensaio, ter\u00edamos:<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

4 Pareamento r\u00edtmico<\/b><\/p>\n

Vimos at\u00e9 o momento que a cadeia mel\u00f3dica \u00e9 uma hierarquia composta de notas (N) ritmicamente estruturadas por pulsos (P) e que a cadeia sil\u00e1bica \u00e9 constitu\u00edda por s\u00edlabas (\u03c3) ritmicamente estruturadas por p\u00e9s (\u03a3); os dados observados at\u00e9 aqui indicam que, quando sobrepostas na palavra cantada, a cadeia mel\u00f3dica projeta sua estrutura r\u00edtmica sobre a cadeia sil\u00e1bica e que, caso essas estruturas n\u00e3o sejam isomorfas, a cadeia sil\u00e1bica \u00e9 reestruturada de modo a ajustar-se ritmicamente \u00e0 cadeia mel\u00f3dica. \u00c9 curioso notar que, \u00e0 primeira vista, estamos diante de um deslocamento acentual, e foi esse o termo que empregamos na abertura deste ensaio. Mas j\u00e1 observamos em outro lugar (XXXX,xxxx) que n\u00e3o se trata disso, uma vez que, de fato, em nenhum dos casos observados h\u00e1 ambiente para esse processo fonol\u00f3gico. O ambiente para a retra\u00e7\u00e3o \u00e9 a colis\u00e3o acentual (ABOUSALH, 1997), fen\u00f4meno que se d\u00e1 entre duas s\u00edlabas adjacentes, portadoras de acento prim\u00e1rio e pertencentes a palavras de uma mesma frase fonol\u00f3gica, como em (ca<\/span>F\u00c9 QUEN<\/b>te > <\/span>CA<\/b>f\u00e9 <\/span>QUEN<\/b>te) ou (Je<\/span>SUS CRIS<\/b>to > <\/span>JE<\/b>sus <\/span>CRIS<\/b>to). N\u00e3o \u00e9 o caso em <\/span>(e.xis.<\/span>TIR<\/b>.mos > e.xis.tir.<\/span>MOS<\/b>) ou em (pro.fun.di.<\/span>DA<\/b>.de > pro.fun.<\/span>DI<\/b>.da.de)<\/span>. Em outras palavras, embora nesses dois casos de fato ocorra o deslocamento do acento, n\u00e3o se pode afirmar que se trata do mesmo fen\u00f4meno que conhecemos como retra\u00e7\u00e3o acentual na fala natural.<\/span><\/p>\n

Parece-nos que a hip\u00f3tese mais promissora para explicar a ocorr\u00eancia desse fen\u00f4meno \u00e9 a de que a sobreposi\u00e7\u00e3o entre cadeia mel\u00f3dica e cadeia sil\u00e1bica obedece aos mesmos princ\u00edpios que governam as rela\u00e7\u00f5es entre pros\u00f3dia e segmentos, tal como proposto pela fonologia autossegmental.\u00a0 Goldsmith sustenta que essa rela\u00e7\u00e3o \u00e9 regida por uma condi\u00e7\u00e3o de boa forma\u00e7\u00e3o, formulada nos seguintes termos:<\/span><\/p>\n

WFC well-formedness condition<\/span><\/i><\/p>\n

    \n
  1. cada tom est\u00e1 associado a ao menos um segmento;<\/span><\/li>\n
  2. cada segmento est\u00e1 associado a ao menos um tom;<\/span><\/li>\n
  3. linhas de associa\u00e7\u00e3o ligando tons e segmentos n\u00e3o podem cruzar<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

     <\/p>\n

    J\u00e1 vimos que na palavra cantada (1) e (2) apresentam uma formula\u00e7\u00e3o ainda mais restrita, dado que a rela\u00e7\u00e3o entre os terminais, nota e s\u00edlaba, \u00e9 bijetiva (ver item 2). Se admitirmos que as linhas de associa\u00e7\u00e3o ligam n\u00e3o apenas os elementos terminais, mas tamb\u00e9m constituintes superiores, como \u00e9 o caso do pulso (P) e do p\u00e9 (<\/span>\u03a3), e que estes tamb\u00e9m est\u00e3o sujeitos \u00e0 (3), temos um caminho promissor para explicar o deslocamento do acento na palavra cantada. Sob esse ponto de vista, h\u00e1 em Caju\u00edna um evidente cruzamento de linhas de associa\u00e7\u00e3o, uma vez que, de fato, o ritmo da melodia \u00e9 um iambo (* X) e o ritmo do verso \u00e9 um troqueu (X *). A sobreposi\u00e7\u00e3o dessas estruturas \u00e9 vedada por (3). Como, segundo Goldsmith, \u201co fato de que as linhas de associa\u00e7\u00e3o n\u00e3o podem se cruzar \u00e9 um aspecto da teoria que nunca pode ser violado\u201d<\/span>, o ajuste entre ritmo sil\u00e1bico e ritmo mel\u00f3dico d\u00e1-se em favor deste \u00faltimo. Assim:<\/span><\/p>\n

     <\/p>\n

    cada s\u00edlaba proeminente da cadeia sil\u00e1bica \u00e9 preferencialmente pareada a um pulso da cadeia mel\u00f3dica;<\/span><\/i><\/p>\n

     <\/p>\n

    o<\/span>bservados (i) e (ii), s\u00edlabas n\u00e3o proeminentes podem ser livremente pareadas a pulsos.<\/span><\/i><\/p>\n

    Chamaremos essa intera\u00e7\u00e3o entre s\u00edlabas e os pulsos da melodia de <\/span>pareamento r\u00edtmico<\/span><\/i>.\u00a0<\/span><\/p>\n

    (5) PAREAMENTO R\u00cdTMICO – <\/span>Na palavra cantada,<\/span><\/i> toda s\u00edlaba alinhada a um pulso (P) \u00e9 necessariamente proeminente.\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

    O pareamento r\u00edtmico \u00e9 unidirecional. A estrutura r\u00edtmica da cadeia mel\u00f3dica projeta-se sobre a cadeia sil\u00e1bica, reestruturando-a ritmicamente. \u00c9 essa proje\u00e7\u00e3o do mel\u00f3dico sobre o verbal que observamos em todas as constru\u00e7\u00f5es excepcionais que observamos no in\u00edcio deste trabalho.<\/span><\/p>\n

    Em suma, o Pareamento R\u00edtmico afirma que<\/span><\/p>\n

      \n
    1. A cadeia mel\u00f3dica \u00e9 uma hierarquia composta de notas (N) ritmicamente estruturadas por pulsos (P);<\/span><\/li>\n
    2. A cadeia sil\u00e1bica \u00e9 constitu\u00edda por s\u00edlabas (\u03c3) ritmicamente estruturadas por p\u00e9s (\u03a3);<\/span><\/li>\n
    3. Quando sobrepostas na palavra cantada, a cadeia mel\u00f3dica projeta sua estrutura r\u00edtmica sobre a cadeia sil\u00e1bica;<\/span><\/li>\n
    4. Caso n\u00e3o sejam isomorfas, a cadeia sil\u00e1bica se reestrutura e ajusta-se ritmicamente \u00e0 cadeia mel\u00f3dica;<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

       <\/p>\n

      Diremos que o pareamento r\u00edtmico \u00e9 \u00f3timo quando s\u00edlabas proeminentes s\u00e3o associadas a notas metricamente fortes, e s\u00edlabas n\u00e3o proeminentes s\u00e3o associadas a notas metricamente fracas (2); caso contr\u00e1rio diz-se que o pareamento r\u00edtmico \u00e9 n\u00e3o-\u00f3timo (3).\u00a0<\/span><\/p>\n

       <\/p>\n

      (2)<\/span> (3)<\/span><\/p>\n

      \u00a0\u00a0N<\/span>+ac<\/span> \u00a0 N<\/span>-ac<\/span> \u00a0 N<\/span>-ac<\/span> \u00a0 N<\/span>+ac<\/span><\/p>\n

      |<\/span> |<\/span> |<\/span> |<\/span><\/p>\n

      \u03c3<\/span>+ac<\/span> \u03c3<\/span>-ac<\/span> \u03c3<\/span>+ac<\/span> \u03c3<\/span>–<\/span><\/p>\n

       <\/p>\n

      Halle e Dell especificam essa rela\u00e7\u00e3o entre proemin\u00eancia lingu\u00edstica e musical nos seguintes termos:<\/span><\/p>\n

       <\/p>\n

      (5) <\/span>Desalinhamento acentual<\/span><\/i>: <\/span>sejam <\/span><\/i>S<\/span> e <\/span><\/i>s<\/span> duas s\u00edlabas quaisquer, em qualquer ordem, e seja <\/span><\/i>S<\/span> acentuada e <\/span><\/i>s<\/span> n\u00e3o-acentuada. Haver\u00e1 um desalinhamento acentual se <\/span><\/i>S<\/span> e <\/span><\/i>s<\/span> forem s\u00edlabas adjacentes num mesmo verso e o pulso incidir sobre <\/span><\/i>s<\/span> mas n\u00e3o incidir sobre <\/span><\/i>S<\/span>.\u201d <\/span><\/i>(Halle & Dell, 2009:6)\u00a0<\/span><\/p>\n

       <\/p>\n

      Desse modo, diferentemente do pareamento m\u00e9trico, o pareamento r\u00edtmico \u00e9 viol\u00e1vel. \u00e9 uma associa\u00e7\u00e3o fraca entre ritmo mel\u00f3dico e ritmo da fala.\u00a0<\/span><\/p>\n

       <\/p>\n

      5 Pulso e compasso<\/b><\/p>\n

       <\/p>\n

      O constituinte pros\u00f3dico que determina a distribui\u00e7\u00e3o de proemin\u00eancias na cadeia sil\u00e1bica \u00e9 o <\/span>p\u00e9 <\/span><\/i>(\u03a3) <\/span>(Collischonn, 1994)<\/span>. Na melodia, dois constituintes desempenham fun\u00e7\u00e3o semelhante, o <\/span>pulso <\/span><\/i>e o <\/span>compasso.<\/span><\/i> O pulso \u00e9 a unidade b\u00e1sica de tempo de uma melodia, servindo de refer\u00eancia para as unidades r\u00edtmicas de maior extens\u00e3o (o compasso) assim como para suas divis\u00f5es. Esp\u00e9cie de \u201cgrau zero\u201d da acentua\u00e7\u00e3o mel\u00f3dica, o pulso coincide com o lugar em que batemos palma ao cantar uma melodia. J\u00e1 o compasso \u00e9 o constituinte que agrega dois ou mais pulsos, situando-se, portanto, numa posi\u00e7\u00e3o hierarquicamente superior a estes. Como bem observa Massini-Cagliari,\u00a0 n\u00e3o escapou \u00e0 teoria lingu\u00edstica a correspond\u00eancia entre <\/span>p\u00e9 <\/span><\/i>e <\/span>compasso<\/span><\/i>:<\/span><\/p>\n

      \u201cDesta forma, da hierarquia entre os tempos do compasso, em m\u00fasica (o primeiro tempo do compasso \u00e9 sempre considerado \u201cforte\u201d e os demais \u201cfracos\u201d – ou em alguns casos, de for\u00e7a relativa ou \u201dmezzo-forte\u201d), resulta, por analogia, a defini\u00e7\u00e3o fon\u00e9tica de p\u00e9: <\/span>unidade de dura\u00e7\u00e3o compreendida entre duas t\u00f4nicas (incluindo a primeira e excluindo a segunda\u201d).<\/span><\/i>\u201d<\/span><\/p>\n

       <\/p>\n

      No entanto, h\u00e1 raz\u00f5es para pensar que o pulso guarda uma estreita rela\u00e7\u00e3o com o acento secund\u00e1rio, enquanto o compasso associa-se ao acento prim\u00e1rio e ao acento principal de uma sequ\u00eancia fonol\u00f3gica. Vejamos, por exemplo, como se distribuem as proemin\u00eancias nos tr\u00eas versos iniciais de <\/span>\u201cValsa brasileira\u201d<\/span><\/i>, de Chico Buarque (Fig.7).<\/span><\/p>\n

      Figura 7 \u2014 excerto de <\/span>Valsa<\/span><\/i> (Chico Buarque)<\/span><\/p>\n

      Fonte: elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\n

       <\/p>\n

        \n
      1. os pulsos da melodia (P), representados na linha imediatamente acima da linha das notas\u00a0 (N), ocorrem a cada duas notas. \u00c0 nota associada ao pulso \u00e9 atribu\u00eddo o valor (+) proeminente, \u00e0 nota n\u00e3o associada ao pulso \u00e9 atribu\u00eddo o valor (-) proeminente. Dessa distribui\u00e7\u00e3o iterativa das notas resulta uma r\u00edtmica bin\u00e1ria<\/span>;<\/span><\/li>\n
      2. os pulsos se organizam em grupos de tr\u00eas, ou seja, a cada tr\u00eas pulsos, ao primeiro \u00e9 atribu\u00eddo o valor (+) proeminente e aos demais o valor (-) proeminente. Essa distribui\u00e7\u00e3o iterativa de pulsos constitui um <\/span>compasso tern\u00e1rio, <\/span><\/i>que na figura \u00e9 representado pelos algarismos 1, 2, e 3 imediatamente acima da linha dos pulsos;<\/span><\/li>\n
      3. s\u00edlabas proeminentes s\u00e3o associadas aos pulsos;<\/span><\/li>\n
      4. s\u00edlabas n\u00e3o-proeminentes ocorrem no intervalo<\/span> entre dois pulsos adjacentes;<\/span><\/li>\n
      5. s\u00edlabas proeminentes que recebem o acento principal de uma sequ\u00eancia fonol\u00f3gica (no caso, uma frase entoacional), como CAR, TI e TEM, s\u00e3o associadas aos pulsos aos quais \u00e9 atribu\u00eddo o valor (+) proeminente;<\/span><\/li>\n
      6. embora <\/span>Valsa brasileira <\/span><\/i>seja uma can\u00e7\u00e3o em ritmo tern\u00e1rio (uma valsa!), a distribui\u00e7\u00e3o das proemin\u00eancias sil\u00e1bicas \u00e9 bin\u00e1ria (no caso espec\u00edfico, um p\u00e9 iambo). A melodia segue a mesma distribui\u00e7\u00e3o bin\u00e1ria (compasso simples).\u00a0<\/span><\/li>\n
      7. a tabela 1 sintetiza esses fatos:<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

        tabela 1<\/span><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
        COMPASSO<\/span><\/td>\ndivis\u00e3o tern\u00e1ria<\/span><\/td>\n<\/td>\n2<\/span><\/td>\n<\/td>\n3<\/span><\/td>\n<\/td>\n1<\/span><\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
        PULSO<\/span><\/td>\ndivis\u00e3o bin\u00e1ria<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nX<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nX<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nX<\/span><\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
        <\/td>\n<\/td>\nvi<\/span><\/td>\nVI<\/span><\/td>\na<\/span><\/td>\nTE<\/span><\/td>\nbus<\/span><\/td>\nCAR<\/b><\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
        <\/td>\n<\/td>\npor<\/span><\/td>\nQUE<\/span><\/td>\npen<\/span><\/td>\nSAN<\/span><\/td>\ndwen<\/span><\/td>\nTI<\/b><\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
        <\/td>\n<\/td>\ncor<\/span><\/td>\nRI<\/span><\/td>\na<\/span><\/td>\nCON<\/span><\/td>\ntraw<\/span><\/td>\nTEM<\/b><\/td>\npo<\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

         <\/p>\n

        Vejamos agora como se distribuem as proemin\u00eancias em dois versos da can\u00e7\u00e3o <\/span>Bandolero<\/span><\/i>, interpretada por Ney Matogrosso (Fig.8).<\/span><\/p>\n

          \n
        1. os pulsos da melodia (P) ocorrem a cada tr\u00eas notas. \u00c0 nota associada ao pulso \u00e9 atribu\u00eddo o valor (+) proeminente, \u00e0s notas n\u00e3o associadas ao pulso \u00e9 atribu\u00eddo o valor (-) proeminente. Dessa distribui\u00e7\u00e3o iterativa das notas resulta uma r\u00edtmica tern\u00e1ria;<\/span><\/li>\n
        2. os pulsos se organizam em grupos de dois, ou seja, a cada dois pulsos, ao primeiro \u00e9 atribu\u00eddo o valor (+) proeminente e ao segundo o valor (-) proeminente. Essa distribui\u00e7\u00e3o iterativa de pulsos constitui um <\/span>compasso bin\u00e1rio, <\/span><\/i>que \u00e9 representado pelos algarismos 1 e 2 imediatamente acima da linha dos pulsos;<\/span><\/li>\n
        3. s\u00edlabas proeminentes s\u00e3o associadas aos pulsos;<\/span><\/li>\n
        4. s\u00edlabas n\u00e3o-proeminentes ocorrem no intervalo<\/span> entre dois pulsos adjacentes;<\/span><\/li>\n
        5. s\u00edlabas proeminentes que recebem o acento principal de uma sequ\u00eancia fonol\u00f3gica (no caso, um enunciado), como SI e D\u00c3O, s\u00e3o associadas aos pulsos aos quais \u00e9 atribu\u00eddo o valor (+) proeminente;<\/span><\/li>\n
        6. embora <\/span>Bandolero <\/span><\/i>seja uma can\u00e7\u00e3o em ritmo bin\u00e1rio, a distribui\u00e7\u00e3o das proemin\u00eancias sil\u00e1bicas \u00e9 tern\u00e1ria (um p\u00e9 d\u00e1tilo). A melodia segue a mesma distribui\u00e7\u00e3o tern\u00e1ria (compasso bin\u00e1rio composto).\u00a0<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

           <\/p>\n

          tabela 2<\/span><\/p>\n\n\n\n\n\n\n
          COMPASSO<\/span><\/td>\ndivis\u00e3o bin\u00e1ria<\/span><\/td>\n1<\/span><\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n2<\/span><\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n1<\/span><\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n2<\/span><\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n1<\/span><\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
          PULSO<\/span><\/td>\ndivis\u00e3o tern\u00e1ria<\/span><\/td>\nX<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nX<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nX<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nX<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nx<\/span><\/td>\nX<\/span><\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
          <\/td>\n<\/td>\nE<\/span><\/td>\nse<\/span><\/td>\nfa<\/span><\/td>\nLAS<\/span><\/td>\nses<\/span><\/td>\nma<\/span><\/td>\nGI<\/span><\/td>\na<\/span><\/td>\nso<\/span><\/td>\nNHWE<\/span><\/td>\nfan<\/span><\/td>\nta<\/span><\/td>\nSI<\/b><\/td>\na<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
          <\/td>\n<\/td>\nE<\/span><\/td>\nse<\/span><\/td>\nfa<\/span><\/td>\nFAS<\/span><\/td>\nses<\/span><\/td>\nen<\/span><\/td>\nCAN<\/span><\/td>\nto<\/span><\/td>\nque<\/span><\/td>\nBRAN<\/span><\/td>\ntwe<\/span><\/td>\ncon<\/span><\/td>\nD\u00c3O<\/b><\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

          Esses exemplos mostram uma interessante analogia estrutural entre cadeia fonol\u00f3gica e cadeia mel\u00f3dica. Assim como a lingu\u00edstica compreende o acento como uma proemin\u00eancia \u201cque nasce da rela\u00e7\u00e3o entre\u2026 s\u00edlaba (\u03c3), p\u00e9 (\u03a3) e palavra fonol\u00f3gica (\u03c9)\u201d (MATZENAUER, 2005:70), a distribui\u00e7\u00e3o de proemin\u00eancias na melodia \u00e9 determinada pela intera\u00e7\u00e3o entre nota, pulso e compasso.\u00a0<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          O foco do presente ensaio \u00e9 o acento secund\u00e1rio na palavra cantada e, pelo que vimos at\u00e9 aqui, o principal constituinte mel\u00f3dico respons\u00e1vel pela organiza\u00e7\u00e3oque governa a\u00a0<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Observa-se tamb\u00e9m que s\u00edlabas n\u00e3o proeminentes podem ser pareadas a pulsos que, \u00e0 primeira vista, o <\/span>compasso<\/span><\/i> musical parece cumprir essa fun\u00e7\u00e3o. De fato, o compasso delimita um conjunto de notas musicais e atribui a estas proemin\u00eancia relativa. Al\u00e9m disso, compassos s\u00e3o bin\u00e1rios, tern\u00e1rios ou uma combina\u00e7\u00e3o destes. O compasso se apresenta, portanto, como um forte candidato ao papel de estruturador r\u00edtmico da melodia, desempenhando a\u00ed uma papel compar\u00e1vel ao do p\u00e9 pros\u00f3dico. \u00a0 Pode-se pensar, ao contr\u00e1rio, que o compasso desempenha tal fun\u00e7\u00e3o, uma vez que a organiza\u00e7\u00e3o r\u00edtmica da melodia, por mais complexa que seja, pode sempre ser constru\u00edda a partir das formas elementares, o compasso bin\u00e1rio e o compasso tern\u00e1rio. Vejamos este ponto mais de perto. Uma can\u00e7\u00e3o como <\/span>Eu te amo <\/span><\/i>(Chico Buarque e Tom Jobim)<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          : Essas s\u00edlabas s\u00e3o interjei\u00e7\u00f5es (Ah!), n\u00facleos de palavras lexicais (adv\u00e9rbios (j\u00e1), verbos (per.DE.mos) e substantivos (no.\u00c7\u00c3O e HO.ra)) que a figura 7b acrescenta a representa\u00e7\u00e3o da linha de pulsos da melodia. Observa-se que todas as s\u00edlabas proeminentes s\u00e3o pareadas a um pulso (CRA.vo; bri.GOU; RO;sa; sa.CA.da), com uma \u00fanica exce\u00e7\u00e3o (diU.ma > diu.MA).\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Sendo os compassos b\u00e1sicos\u00a0 O ritmo mel\u00f3dico, igualmente, alterna notas proeminentes e n\u00e3o proeminentes.\u00a0<\/span><\/p>\n

          Compasso<\/b> \u00a0 \u00a0 2 \u00a0 \u00a0 \u00a0 1 \u00a0 \u00a0 \u00a0 2 \u00a0 \u00a0 \u00a0 3 \u00a0 \u00a0 \u00a0 1<\/b><\/p>\n

          P\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 P \u00a0 \u00a0 \u00a0 P \u00a0 \u00a0 \u00a0 P \u00a0 \u00a0 \u00a0 P \u00a0 \u00a0 \u00a0 P<\/b><\/p>\n

          N<\/b> N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N<\/b><\/p>\n

          | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 |\u00a0\u00a0\u00a0<\/b><\/p>\n

          \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/b>Ah!<\/span><\/p>\n

          Se J\u00c1\u00a0 per DE\u00a0 mos\u00a0 A\u00a0 no\u00a0 \u00c7\u00c3O da\u00a0 HO\u00a0 ra<\/span><\/p>\n

          Se JUN tos J\u00c1\u00a0 jo\u00a0 GA\u00a0 mos TU\u00a0 do\u00a0 FO\u00a0 ra<\/span><\/p>\n

          Me CON ta\u00a0 GO\u00a0 ra\u00a0 CO mwej DE\u00a0 par TIR<\/span>\u00a0<\/b><\/p>\n

          \u00a0<\/b><\/p>\n

           <\/p>\n

          Compasso<\/b> 1 \u00a0 \u00a0 \u00a0 2 \u00a0 \u00a0 \u00a0 3 \u00a0 \u00a0 \u00a0 1 \u00a0 \u00a0 \u00a0 2 \u00a0 \u00a0 \u00a0 3<\/b><\/p>\n

          Pulso (p\u00e9) P \u00a0 \u00a0 \u00a0 P \u00a0 \u00a0 \u00a0 P \u00a0 \u00a0 \u00a0 P \u00a0 \u00a0 \u00a0 P<\/b><\/p>\n

          N<\/b> N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N \u00a0 N<\/b><\/p>\n

          | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 | \u00a0 |\u00a0\u00a0\u00a0<\/b><\/p>\n

          \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/b>Ah!<\/span> \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 <\/b>Se J\u00c1\u00a0 per DE\u00a0 mos\u00a0 A\u00a0 no\u00a0 \u00c7\u00c3O\u00a0 da\u00a0<\/span><\/p>\n

          \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0HO\u00a0 ra\u00a0 \u00a0 \u00a0 Se JUN tos J\u00c1\u00a0 jo\u00a0 GA\u00a0 mos\u00a0 TU\u00a0 do<\/span><\/p>\n

          \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0FO\u00a0 ra\u00a0 \u00a0 \u00a0 Me CON ta\u00a0 GO\u00a0 ra\u00a0 CO mwej DE\u00a0 par<\/span><\/p>\n

          \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0TIR<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

          PAREAMENTO R\u00cdTMICO RESUMO: N\u00e3o \u00e9 raro depararmo-nos com constru\u00e7\u00f5es estranhas \u00e0 pros\u00f3dia do portugu\u00eas brasileiro em meio aos versos de uma can\u00e7\u00e3o popular. Uma das formas mais recorrentes dessas constru\u00e7\u00f5es consiste na atribui\u00e7\u00e3o an\u00f4mala do acento \u00e0 cadeia sil\u00e1bica.\u00a0 H\u00e1 casos em que o acento prim\u00e1rio parece deslocar-se, \u00e0 direita ou \u00e0 esquerda, sem que […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-1435","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1435","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1435"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1435\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1566,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1435\/revisions\/1566"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1435"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}