Deslocamento acentual funcional<\/span><\/h1>\nDecorre do alinhamento da estrutura do\u00a0tactus<\/em>\u00a0com a estrutura dos p\u00e9s m\u00e9tricos que regula a proemin\u00eancia relativa das s\u00edlabas.\u00a0S\u00edlabas alinhadas ao tactus\u00a0recebem necessariamente acento (secund\u00e1rio ou prim\u00e1rio) e s\u00edlabas n\u00e3o alinhadas ao tactus nunca recebem acento<\/em>. O DAF ocorre quando a estrutura dos p\u00e9s n\u00e3o \u00e9 coincidente com a estrutura do tactus. Por exemplo, em <1>:<\/p>\nEm alguns casos, este tipo de deslocamento n\u00e3o altera a qualidade da vogal envolvida. Em [‘que.rU], a post\u00f4nica final, transformada em t\u00f4nica [que.’rU] mant\u00e9m a caracter\u00edstica de vogal neutralizada (C\u00e2mara Jr.,1970; Wetzels, 1992). \u00a0Em outros, no entanto, a vogal post\u00f4nica mostra-se sens\u00edvel ao deslocamento, por exemplo em <411>:<\/p>\n
Di\u00e9rese<\/span><\/h1>\nModalidade de enuncia\u00e7\u00e3o de um grupo voc\u00e1lico, por que se separam em duas s\u00edlabas as vogais cont\u00edguas que tamb\u00e9m poderiam ser pronunciadas numa s\u00f3 s\u00edlaba din\u00e2mica (sin\u00e9rese). A di\u00e9rese e a sin\u00e9rese constituem assim varia\u00e7\u00f5es sincr\u00f4nicas, de que n\u00e3o resulta oposi\u00e7\u00e3o distintiva na l\u00edngua, embora haja uma pronuncia normal num ou noutro sentido. C\u00e2mara Jr, J.M. (1963:111).<\/p>\n
Dinamema<\/span><\/h1>\nMenor unidade de intensidade dotada de car\u00e1ter distintivo. Possui valor sistem\u00e1tico na m\u00fasica e nas l\u00ednguas tonais.cf. Jones, D. (1950) The phoneme: its nature and use.<\/p>\n
Din\u00e2mica<\/h1>\n
Din\u00e2mica Musical (do grego dynamos = for\u00e7a) refere-se \u00e0 indica\u00e7\u00e3o que um compositor faz na partitura da intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou um trecho musical inteiro sejam executados. Fisicamente, um som musical tem tr\u00eas caracter\u00edsticas: altura, intensidade e timbre. Altura \u00e9 a frequ\u00eancia do som, indicada pelo compositor pela posi\u00e7\u00e3o da nota no pentagrama. Timbre \u00e9 a caracter\u00edstica que nos permite distinguir entre uma nota de mesma altura e intensidade produzida por diferentes instrumentos, como, por exemplo, por uma flauta ou por um violino. A intensidade sonora refere-se \u00e0 energia com que a onda sonora atinge nossos ouvidos. Para indicar a intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou trecho musical seja executado, o compositor utiliza uma grada\u00e7\u00e3o que vai desde o molto pianissimo (intensidade sonora m\u00ednima, quase inaud\u00edvel) at\u00e9 o molto fortissimo (o m\u00e1ximo de intensidade sonora que se pode obter sem danificar a voz ou o instrumento). As grada\u00e7\u00f5es din\u00e2micas mais frequentes s\u00e3o (da mais fraca para a mais intensa):ppp molto pianissimopp pianissimop pianomp mezzo-pianomf mezzo-fortef forteff fortissimofff molto fortissimoAssim, se uma letra p aparece sobre (ou sob) a nota, isso significa que o compositor quer que a nota seja executada delicadamente; um f significa mais vigor na execu\u00e7\u00e3o da nota.Wikipedia http:\/\/pt.wikipedia.org\/wiki\/Din\u00e2mica_musical<\/p>\n
Ditonga\u00e7\u00e3o<\/h1>\n
<\/p>\n
\u201cA ditonga\u00e7\u00e3o \u00e9 o processo de forma\u00e7\u00e3o de ditongos com a vogal final de um voc\u00e1bulo e a inicial de outro, desde que uma das vogais da sequ\u00eancia seja alta (restri\u00e7\u00e3o segmental) e \u00e1tona (restri\u00e7\u00e3o r\u00edtmica)\u2026<\/p>\n
*bamb[wa]lto \u00a0 \u00a0 \u2018bambu alto\u2019<\/p>\n
*gur[ja]vido \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\u2018guri \u00e1vido\u2019<\/p>\n
\u2026Diferentemente da elis\u00e3o, a ditonga\u00e7\u00e3o n\u00e3o est\u00e1 restrita a dom\u00ednios maiores do que a palavra, pois ocorre tamb\u00e9m no interior desta (teoria > t[jo]ria, \u00a0ciumento > c[ju]mento ~ c[iw]mento, \u00a0peruano > per[wa]no).\u201d (2001:117).<\/p>\n
<\/p>\n
Em <95> a ditonga\u00e7\u00e3o \u00e9 bloqueada obedecendo ao alinhamento de constituintes terminais:<\/p>\n
<\/p>\n
<95>\u00a0[no.re.Ga.twa.T\u03b5.ki.nos.Tra.gam]\u2192\u00a0[No.re.Ga.t\u028a.A.t\u03b5.Ki.nos.Tra.gam]<\/p>\n
Elasticidade pros\u00f3dica<\/h1>\n\r\n | | | | | | | | | | | | | | \r\n14 - Tu do a ca ba do e o bai le en ce rra do\r\n13 - Tu dwa ca ba do e o bai le en ce rra do\r\n12 - Tu dwa ca ba dwe o bai le en ce rra do\r\n11 - Tu dwa ca ba dwe o bai ljen ce rra do\r\n11 - Tu dwa ca ba do jo bai ljen ce rra do\r\n<\/pre>\n <\/p>\n
Elis\u00e3o<\/h1>\n
A elis\u00e3o consiste num processo de ressilaba\u00e7\u00e3o envolvendo as vogais final e incial de duas palavra pros\u00f3dicas adjacentes. Segundo Collischonn (2001:116-117), \u201cA elis\u00e3o afeta a vogal baixa \/a\/ . Tamb\u00e9m ocorrem elis\u00f5es de outras vogais, mas n\u00e3o t\u00eam car\u00e1ter geral. A elis\u00e3o se aplica geralmente quando a vogal seguinte for posterior e opcionalmente quando for frontal (restri\u00e7\u00e3o segmental)\u2026A elis\u00e3o somente se aplica na fronteira entre palavras, mas n\u00e3o no interior destas\u2026.Al\u00e9m disso, ocorre somente se as duas vogais forem \u00e1tonas (restri\u00e7\u00e3o r\u00edtmica).<\/p>\n
Em <696> esta restri\u00e7\u00e3o r\u00edtmica \u00e9 violada [su.a.A.sa] \u2192\u00a0 [su.A.sa] :<\/p>\n
Na palavra cantada, a elis\u00e3o pode ser bloqueada se a restri\u00e7\u00e3o r\u00edtmica for violada (ver entrada \u201cElis\u00e3o\u201d). Por exemplo, em <56> a elis\u00e3o n\u00e3o ocorre porque o princ\u00edpio de alinhamento de proemin\u00eancias (PAP) torna t\u00f4nica a vogal final da primeira palavra pros\u00f3dica, e a elis\u00e3o apenas ocorre se ambas as vogais forem \u00e1tonas. Consequentemente, a elis\u00e3o d\u00e1 lugar a uma ditonga\u00e7\u00e3o, que admite a vogal acentuada (Bisol, 1992) :<\/p>\n
<\/p>\n
Em <356> \u00e9 a segunda vogal que se torna t\u00f4nica [en.con.Trar]\u00a0\u2192 [En.con.trar], bloqueando a elis\u00e3o:<\/p>\n
<\/h3>\n<\/h3>\n<\/h3>\nEp\u00eantese Mel\u00f3dica<\/span><\/h1>\nAnalogamente \u00e0 ep\u00eantese sil\u00e1bica, a ep\u00eantese mel\u00f3dica consiste num mecanismo de ajustamento entre letra e melodia, de modo a que n\u00e3o seja violado o princ\u00edpio de alinhamento dos constituintes terminais. Nesse caso, a cadeia mel\u00f3dica \u00e9 ajustada \u00a0\u00e0 cadeia pros\u00f3dica. Por exemplo, em <788>,\u00a0Porque \u00e9s o avesso\u2026,\u00a0<\/em>a primeira s\u00edlaba do verso acarreta a inser\u00e7\u00e3o de uma nota n\u00e3o existente nos versos \u00a0an\u00e1logos, <786> e <787>:<\/p>\nEp\u00eantese Sil\u00e1bica<\/h1>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
A ep\u00eantese consiste no \u201cDesenvolvimento de um fonema no interior do voc\u00e1bulo\u201d (C\u00e2mara Jr, 1964:129).\u00a0Ep\u00eantese e apagamento constituem dois mecanismos de ajustamento da cadeia ao Princ\u00edpio do Licenciamento Prosodico (It\u00f4, 1986:2), do qual resulta que \u201ctoda sequ\u00eancia fonol\u00f3gica \u00e9 exaustivamente dividida em s\u00edlabas, isto \u00e9, qualquer segmento tem de ser associado a uma s\u00edlaba\u201d (Bisol, 2001:103). Dadas as condi\u00e7\u00f5es de boa forma\u00e7\u00e3o da palavra cantada, que obrigam que cada s\u00edlaba seja alinhada a uma e apenas uma nota e vice-versa, a ep\u00eantese consiste num mecanismo de ajustamento da cadeia pros\u00f3dica \u00e0 cadeia mel\u00f3dica. \u00c9 o que se observa, por exemplo, na linha 650 do corpus:<\/p>\n
<\/p>\n
Ep\u00eantese<\/h1>\n
<\/p>\n
Ep\u00eantese \u00e9 \u00a0o “Desenvolvimento de um fonema no interior do voc\u00e1bulo” (C\u00e2mara Jr, 1964:129).\u00a0Ep\u00eantese e apagamento constituem dois mecanismos de ajustamento da cadeia ao Princ\u00edpio do Licenciamento Prosodico (It\u00f4, 1986:2), do qual resulta que “toda sequ\u00eancia fonol\u00f3gica \u00e9 exaustivamente dividida em s\u00edlabas, isto \u00e9, qualquer segmento tem de ser associado a uma s\u00edlaba” (Bisol, 2001:103). Esse princ\u00edpio pode ser estendido \u00e0 palavra cantada, com a seguinte formula\u00e7\u00e3o: “toda sequ\u00eancia mel\u00f3dica \u00e9 exaustivamente dividida em s\u00edlabas”. A ep\u00eantese sil\u00e1bica resulta de uma incompatibilidade entre cadeia fonol\u00f3gica e cadeia mel\u00f3dica e do consequente ajustamento da primeira \u00e0 segunda. \u00c9 o que se observa na linha <650> do corpus, por exemplo: <650> Eu preguntE EI<\/span> a Deus do c\u00e9u, uai [e-ei (ES)]<\/p>\nFigurativiza\u00e7\u00e3o<\/span><\/h1>\nNo modelo elaborado por Tatit, uma can\u00e7\u00e3o \u00e9 chamada de figurativa quando o plano da express\u00e3o \u00e9 contaminado pelas marcas da oralidadecoloquial que negam, por assim dizer, a estabilidade que est\u00e1 pressuposta na expans\u00e3o, na concentra\u00e7\u00e3o, na acelera\u00e7\u00e3o e na desacelera\u00e7\u00e3o. Enquanto esses elementos t\u00eam efeito agregador sobre o plano da express\u00e3o, a instabilidade da fala tem efeito desagregador, e o sentido que emerge de uma can\u00e7\u00e3o figurativa \u00e9, basicamente, o de chamar a aten\u00e7\u00e3o para a inst\u00e2ncia da enuncia\u00e7\u00e3o pressuposta pelo enunciado.<\/p>\n
Forma subjacente<\/h1>\n
<\/p>\n
Invers\u00e3o<\/h1>\n
Onde eu POssa en con TRAR (fala, \u00e0 direita)<\/p>\n
ONde possa EN con trar (melodia, \u00e0 direita ou \u00e0 esquerda)<\/p>\n
<\/h1>\nLapso pros\u00f3dico<\/h1>\n
Onde eu POssa en con TRAR (fala, \u00e0 direita)<\/p>\n
ONde possa EN con trar (melodia, \u00e0 direita ou \u00e0 esquerda)<\/p>\n
<\/p>\n
<\/h3>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/h3>\n<\/h3>\n<\/h3>\n<\/h3>\n<\/h3>\n<\/h3>\n<\/h3>\n<\/h3>\n<\/h3>\nMonotonga\u00e7\u00e3o<\/span><\/h1>\n“Para por em relevo o fen\u00f4meno da monotonga\u00e7\u00e3o chama-se, muitas vezes, monotongo \u00e0 vogal simples resultante, principalmente quando a grafia continua a indicar o ditongo e ele ainda se realiza numa linguagem cuidadosa. Entre n\u00f3s, h\u00e1 nesse sentido o monotongo ou \/\u00f4\/, em qualquer caso, e ai \/a\/, ei \/e\/ diante de uma consoante chiante; exs. (p)ouca como boca, (c)aixa como acha, (d)eixa como (f)echa.”\u00a0C\u00e2mara Jr, J.M. (1963:111).<\/p>\n
Pausa<\/span><\/h1>\n <\/p>\n
Passionaliza\u00e7\u00e3o<\/span><\/h1>\nLuiz Tatit denomina “passionaliza\u00e7\u00e3o” a configura\u00e7\u00e3o espec\u00edfica do plano da express\u00e3o na qual coexistem uma tessitura expandida e um andamento desacelerado. No plano do conte\u00fado, a passionaliza\u00e7\u00e3o mel\u00f3dica produz um efeito de sentido inverso ao da tematiza\u00e7\u00e3o. Segundo Tatit, \u201cA passionaliza\u00e7\u00e3o mel\u00f3dica \u00e9 esse tempo de espera ou de lembran\u00e7a[…]essa dura\u00e7\u00e3o que permite ao sujeito refletir sobre os seus sentimentos de falta e viver a tens\u00e3o da circunst\u00e2ncia que o coloca em disjun\u00e7\u00e3o imediata com o objeto e em conjun\u00e7\u00e3o \u00e0 dist\u00e2ncia com o valor do objeto. Por isso, a extens\u00e3o passional \u00e9 tamb\u00e9m a explora\u00e7\u00e3o de outros espa\u00e7os de tessitura\u201d Tatit, L. (1994:99)<\/p>\n
Pattern mel\u00f3dico<\/h1>\n
N\u00famero e organiza\u00e7\u00e3o das partes de uma melodia.<\/p>\n
P\u00e9\u00a0 (hierarquia pros\u00f3dica)<\/h1>\n
“Entende-se por p\u00e9 m\u00e9trico a combina\u00e7\u00e3o de duas ou mais s\u00edlabas, em que se estabelece uma rela\u00e7\u00e3o de domin\u00e2ncia, de modo que uma delas \u00e9 o cabe\u00e7a e a outra ou outras, o recessivo.” (Bisol, 2001:232).<\/p>\n
“The foot is the basic unit of word stress assignment inmany contemporary linguistic theories. Theoriesmaking use of the concept of foot thus maintain thatword stress is a property not of single segments orsyllables but of groups of syllables, i.e., feet (seeKenstowicz, 1994; Hayes, 1995; Kager, 1995, for anoverview on the role of the foot in metrical theory).It is generally assumed that in the prosodic hierarchy(Selkirk, 1980) the foot occupies the positionabove the level of the syllable and below the prosodicword level. One or more syllables form a foot, andone or more feet, in turn, the prosodic word…”(Alber, B.2006:539)<\/p>\n
P\u00e9 (hierarquia mel\u00f3dica)<\/span><\/h1>\nConceito que tem origem na r\u00edtmica da poesia grega. Embora seja \u00fatil em algumas an\u00e1lises musicais apresenta o incoveniente de n\u00e3o permitir a especifica\u00e7\u00e3o total das figuras r\u00edtmicas da m\u00fasica. Bas, Julio (1994)<\/p>\n
Proemin\u00eancia harm\u00f4nica<\/span><\/h1>\npotencializa\u00e7\u00e3o da proemin\u00eancia relativa decorrente da incid\u00eancia de uma acorde sobre o cabe\u00e7a terminal de um sintagma mel\u00f3dico ou harm\u00f4nico.<\/p>\n
Redu\u00e7\u00e3o r\u00edtmica<\/span><\/h1>\nTermo empregado como sin\u00f4nimo do que Schoenberg chama “liquida\u00e7\u00e3o”. Segundo este autor, “O desenvolvimento [mel\u00f3dico] implica n\u00e3o apenas crescimento, aumenta\u00e7\u00e3o, extens\u00e3o e expans\u00e3o, mas igualmente redu\u00e7\u00e3o, condensa\u00e7\u00e3o e intensifica\u00e7\u00e3o. O prop\u00f3sito da ‘liquida\u00e7\u00e3o’ \u00e9 o de neutralizar a extens\u00e3o ilimitada. A liquida\u00e7\u00e3o \u00e9 um processo que consiste em eliminar gradualmente os elementos caracter\u00edsticos, at\u00e9 que permane\u00e7am, apenas, aqueles n\u00e3o-caracter\u00edsticos que, por sua vez, n\u00e3o exigem mais uma continua\u00e7\u00e3o. Em geral restam apenas elementos residuais que pouco possuem em comum com o motivo b\u00e1sico. Esse processo de liquida\u00e7\u00e3o, em conjunto com a cad\u00eancia ou com a semicad\u00eancia, pode ser usado para delimitar adequadamente a senten\u00e7a.”\u00a0Schoenber, A. (1996:59).<\/p>\n
Redu\u00e7\u00e3o voc\u00e1lica<\/span><\/h1>\n <\/p>\n
Reestrutura\u00e7\u00e3o<\/h1>\n
A reestrutura\u00e7\u00e3o pros\u00f3dica n\u00e3o \u00e9 um processo fonol\u00f3gico mas o resultado da a\u00e7\u00e3o de algum processo fonol\u00f3gico. Os casos de reestrutura\u00e7\u00e3o da palavra cantada s\u00e3o interessantes exatamente quando n\u00e3o t\u00eam sua origem num processo fonol\u00f3gico. S\u00e3o esses casos fonologicamente imotivados que podem fornecer evid\u00eancias de uma estrutura hier\u00e1rquica subjacente na melodia. Na can\u00e7\u00e3o\u00a0Samba do Arnesto\u00a0<\/em>[668-670], por exemplo, temos duas poss\u00edveis estruturas pros\u00f3dicas:<\/p>\na) cinco sintagmas fonol\u00f3gicos (f) distribu\u00eddos em dois sintagmas entoacionais (I).<\/p>\n
[[O arnesto]\u03a6<\/sub>[nos convid\u00f4]\u03a6<\/sub>[pra um samba]\u03a6<\/sub>]I<\/sub>[ele mora]\u03a6<\/sub>[no braz]\u03a6<\/sub>]I<\/sub><\/p>\nEssa an\u00e1lise prev\u00ea o bloqueio do s\u00e2ndi na fronteira entre sintagmas entoacionais (Mateus, 2004:21), pois a pausa, que marca os limites do primeiro, bloqueia a elis\u00e3o entre [samba] e [ele]. Uma outra segmenta\u00e7\u00e3o, sem a pausa, tamb\u00e9m \u00e9 poss\u00edvel, como em (b)<\/p>\n
b) cinco sintagmas fonol\u00f3gicos (f) num \u00fanico sintagma entoacional (I).<\/p>\n
[[O arnesto]\u03a6<\/sub>[nos convid\u00f4]\u03a6<\/sub>[pra um samba]\u03a6<\/sub>[ele mora]\u03a6<\/sub>[no braz]\u03a6<\/sub>]I<\/sub><\/p>\nNuma taxa de elocu\u00e7\u00e3o mais elevada, em\u00a0allegretto<\/em>, a pausa pode ser suprimida, provocando a reestrutura\u00e7\u00e3o do trecho num \u00fanico sintagma entoacional.No entanto, o trecho interpretado por Adoniran Barbosa n\u00e3o coincide com nenhuma dessas duas an\u00e1lises. N\u00e3o apenas ocorre a elis\u00e3o [sambele], como tamb\u00e9m \u00e9 criada uma pausa no interior do primeiro I. Tem-se, assim, a seguinte reestrutura\u00e7\u00e3o (os s\u00edmbolos em vermelho indicam as perturba\u00e7\u00f5es):<\/p>\n[[O arnesto]\u03a6<\/sub>[nos convid\u00f4]\u03a6<\/sub>]I<\/sub>[[pra um samba]\u03a6<\/sub>[ele mora]\u03a6<\/sub>[no braz]\u03a6<\/sub>]I<\/sub><\/p>\nO fato a ser destacado \u00e9 a separa\u00e7\u00e3o entre verbo (convid\u00f4) e objeto (pra um samba) pela pausa, absolutamente incompat\u00edvel com qualquer realiza\u00e7\u00e3o lingu\u00edstica. No entanto, esse tipo de incompatibilidade entre palavra cantada e palavra falada (em estilo coloquial, diga-se de passagem) \u00e9 muito comum na can\u00e7\u00e3o popular. As causas desse tipo de reestrutura\u00e7\u00e3o n\u00e3o s\u00e3o encontradas na l\u00edngua mas na m\u00fasica, que imp\u00f5e um padr\u00e3o de distribui\u00e7\u00e3o de proemin\u00eancias ao componente lingu\u00edstico (ver hierarquia pros\u00f3dica).<\/p>\n
<\/p>\n