O principal prop\u00f3sito de tal sistema de representa\u00e7\u00e3o da melodia \u00e9 revelar as diferen\u00e7as de altura (da\u00ed as linhas horizontais), e pouca ou nenhuma aten\u00e7\u00e3o \u00e9 dada \u00e0s rela\u00e7\u00f5es verticais. Por conta disso, n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel verificar o alinhamento de segmentos, o paralelismo ou a similaridade entre os motivos r\u00edtmicos, comparar s\u00edlabas acentuadas e n\u00e3o acentuadas, a presen\u00e7a de pausas ou s\u00edncopas e os pontos de apoio da harmonia. Tal perda de informa\u00e7\u00e3o \u00e9 compensada com a capacidade de representar numa \u00fanica imagem grandes extens\u00f5es da melodia, por vezes partes inteiras dela. Dado o postulado de que o sentido est\u00e1 na totalidade do texto e n\u00e3o em suas partes, quanto maior a extens\u00e3o considerada, mais eficaz ser\u00e1 a an\u00e1lise. Por outro lado, tal sistema tem ainda o m\u00e9rito de tornar vis\u00edveis, quando necess\u00e1rio, detalhes como os saltos mel\u00f3dicos ou as curvas dos motivos, representando, desse modo, tanto as rela\u00e7\u00f5es extensas quando as intensas.<\/p>\n A grade estrutural, por outro lado, privilegia as estruturas verticais. Ele oculta um dado (o contorno) para revelar outro (as balizas). \u00c9 claro que uma coisa n\u00e3o \u00e9 mais importante que outra. Na verdade, o cancionista usa todas as vari\u00e1veis musicais de que disp\u00f5e para criar efeitos de sentido. Por essa raz\u00e3o, \u00e9 necess\u00e1rio um sistema de reprsenta\u00e7\u00e3o que seja capaz de integrar a informa\u00e7\u00e3o estritamente mel\u00f3dica com a informa\u00e7\u00e3o r\u00edtmico-harm\u00f4nica, e de mostrar como estes dois componentes interagem na cria\u00e7\u00e3o de efeitos de sentido.<\/p>\n A seguir ser\u00e1 exposto brevemente a maneira pela qual parece poss\u00edvel avan\u00e7ar na solu\u00e7\u00e3o desse problema. Para ilustrar o procedimento de an\u00e1lise, ser\u00e3o projetadas na grade estrutural n\u00e3o apenas um fragmento ou um enunciado, mas todas as partes da can\u00e7\u00e3o Garota de Ipanema<\/em>, de Tom Jobim e Vin\u00edcius de Moraes. Mostraremos como importar para a grade estrutural seus contornos mel\u00f3dicos, de modo a termos um sistema de representa\u00e7\u00e3o que integre todas estas informa\u00e7\u00f5es. A escolha de Garota de Ipanema tem basicamente duas motiva\u00e7\u00f5es. Em primeiro lugar, ela nos permite utilizar extensivamente quase todos os conceitos e no\u00e7\u00f5es introduzidas at\u00e9 este momento, de modo a tornar claro o potencial aplicativo da teoria aqui esbo\u00e7ada. Em segundo lugar, essa can\u00e7\u00e3o j\u00e1 foi exaustivamente descrita (Tatit, L. 1997:154-159; Tatit, L. 2004:186-200; Dietrich, P. 2006; Dietrich, P. 2008:73-88; Monteiro, R. 1997:194-198), de modo que aqui poderemos mostrar o que nosso m\u00e9todo acrescenta \u00e0 an\u00e1lise semi\u00f3tica cl\u00e1ssica.<\/p>\n A melodia de Garota de Ipanema<\/em> apresenta o esquema AABA, sendo que a liga\u00e7\u00e3o entre B a A ocorre por meio de uma ponte. Temos que dar conta, portanto, de tr\u00eas segmentos, A, B e ponte.<\/p>\n Parte A: degemina\u00e7\u00e3o e s\u00edncope<\/p>\n A frase de abertura de Garota de Ipanema<\/em> pode ser considerada (i) seja como um enunciado de tr\u00eas c\u00e9lulas, (ii) seja como dois enunciados com duas c\u00e9lulas degeminadas, hip\u00f3tese mais simples:<\/p>\n Aqui j\u00e1 se mostra um dos ganhos da grade estrutural. Note-se o efeito da s\u00edncope em #208.01-02a. N\u00e3o fosse esta, todo o segmento seria absolutamente regular e previs\u00edvel #208.01-02b.<\/p>\n A s\u00edncope quebra a regularidade dos motivos r\u00edtmicos num ponto-chave da melodia. A primeira frase resulta da degemina\u00e7\u00e3o de dois enunciados elementares. Mas h\u00e1 tamb\u00e9m degemina\u00e7\u00e3o entre as frases propriamente ditas, como se v\u00ea na grade abaixo.<\/p>\n Desse modo, a parte A \u00e9 composta de tr\u00eas frases mel\u00f3dicas degeminadas, cada uma delas composta por dois enunciados elementares degeminados. Suponhamos agora que cada linha de associa\u00e7\u00e3o represente uma altura:<\/p>\n O procedimento permite a visualiza\u00e7\u00e3o das curvas da melodia sem dissoci\u00e1-las das balizas r\u00edtmicas. Consequentemente, a similaridade entre os motivos \u00e9 diretamente observ\u00e1vel assim como qualquer nuance r\u00edtmica que quebre o padr\u00e3o reiterativo. Tamb\u00e9m fica clara a rela\u00e7\u00e3o entre as partes e o todo. A recorr\u00eancia do material mel\u00f3dico \u00e9 controlada pelas balizas que segmentam todo o trecho. De fato, a melodia da primeira parte de Garota de Ipanema<\/em> n\u00e3o descreve uma simples curva descendente, mas comp\u00f5e-se como que de diferentes camadas de material mel\u00f3dico, relacionados entre si pela isotopia r\u00edtmica. Temos aqui um exemplo did\u00e1tico de melodia tem\u00e1tica. As quebras dos motivos r\u00edtmicos que constituem as principais marcas da presen\u00e7a da fala est\u00e3o ausentes, ou seja, a forma mel\u00f3dica controla integralmente a parte A de Garota de Ipanema<\/em>.<\/p>\n Parte B: Alongamentos voc\u00e1licos e desacelera\u00e7\u00e3o<\/p>\n Dizer que uma can\u00e7\u00e3o tem duas partes (ABA, AABA, etc) \u00e9 dizer que s\u00e3o necess\u00e1rias duas grades estruturais diferentes para representar cada uma delas. A ideia que est\u00e1 por tr\u00e1s do conceito de \u201cparte\u201d \u00e9, portanto, a de uma certa homogeneidade r\u00edtmica. Cada uma das partes de uma can\u00e7\u00e3o tende a ter um desenho r\u00edtmico particular que somente se torna evidente quando projetado na grade estrutural. Acabamos de ver um exemplo disso na primeira parte de Garota de Ipanema. A mesma homogeneidade r\u00edtmica ocorre na parte B:<\/p>\n B contrasta com a A em diferentes aspectos. Enquanto os recortes das consoantes dominam A, em B h\u00e1 dom\u00ednio das vogais prolongadas. Tem-se aqui um esquema de enunciado muito comum em can\u00e7\u00f5es passionais como Eu e a brisa<\/em>, Se eu te pudesse fazer entender<\/em>, Linda Flor<\/em>, Dr\u00e3o<\/em>, etc.: a nota que incide sobre o n\u00facleo da primeira c\u00e9lula tem dura\u00e7\u00e3o sensivelmente maior que as demais, podendo ser ainda seguida de pausa. Esta informa\u00e7\u00e3o, diga-se de passagem, somente torna-se vis\u00edvel atrav\u00e9s da grade estrutural. Outra informa\u00e7\u00e3o importante revelada pela grade diz respeito ao andamento: o esquema da parte A \u00e9 o de um acorde a cada dois pulsos, o esquema de B \u00e9 de um acorde a cada quatro pulsos. \u00c9 a\u00ed que reside o efeito de sentido de que o andamento desacelera em B com rela\u00e7\u00e3o a A. Juntas estas propriedades parecem mais importantes que a dimens\u00e3o vertical, uma vez que o intervalo entre as notas extremas nas partes A e B \u00e9 o mesmo, nove semitons. Por fim, v\u00ea-se que a segmenta\u00e7\u00e3o dos contornos de B \u00e9 determinada pelas balizas r\u00edtmico-harm\u00f4nicas. Aqui tamb\u00e9m a melodia obedece a uma padr\u00e3o recorrente homog\u00eaneo.<\/p>\n Ponte: modula\u00e7\u00e3o<\/p>\n Garota de Ipanema<\/em> n\u00e3o \u00e9 uma simples can\u00e7\u00e3o em duas partes, A e B, mas uma can\u00e7\u00e3o de duas partes unidas por um ponte. Vejamos os detalhes das duas partes e a motiva\u00e7\u00e3o para a ponte. A \u00e9 constru\u00eddo com colcheias, B com sem\u00ednimas em qui\u00e1lteras (de onde o efeito de sentido de acelera\u00e7\u00e3o de A e desacelera\u00e7\u00e3o em B); A tem uma estrutura r\u00edtmica claramente diferenciada, apoiada num motivo de 4 notas, ao passo que B \u00e9 ritmicamente menos diferenciado (Schoenberg, 1996:59)\u00a0devido \u00e0 nota longa que abre cada um de seus enunciados, a qual se seguem duas figuras em qui\u00e1lteras; A \u00e9 inteiramente constru\u00eddo sobre o tom de F\u00e1 maior, finalizando com uma varia\u00e7\u00e3o da cad\u00eancia II\/V, enquanto B explora a modula\u00e7\u00e3o para tons distantes, como Sol bemol, F\u00e1 sustenido menor e Sol menor.<\/p>\n Por tudo isso\u00a0Garota de Ipanema<\/em> se afasta do padr\u00e3o das can\u00e7\u00f5es populares. Jobim explora novos territ\u00f3rios na parte B que t\u00eam poucos la\u00e7os com a parte A. A solu\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica para esse forte contraste consiste em criar uma ponte que, por conter um alto grau de indiferencia\u00e7\u00e3o, permite um retorno pouco acidentado de B a A.<\/p>\n A quest\u00e3o estrutural que envolve o contraste entre as partes de uma composi\u00e7\u00e3o musical pode ser formulada da seguinte maneira: como manter a unidade e a coes\u00e3o da pe\u00e7a assegurando, ao mesmo tempo, a variedade que lhe d\u00e1 interesse? Como obter um equil\u00edbrio entre informa\u00e7\u00e3o e redund\u00e2ncia, entre tens\u00e3o e relaxamento? Se a composi\u00e7\u00e3o \u00e9 redundante, sem varia\u00e7\u00e3o, o efeito \u00e9 de monotonia; se, ao contr\u00e1rio, n\u00e3o h\u00e1 reitera\u00e7\u00e3o de partes em algum aspecto (r\u00edtmico, mel\u00f3dico, harm\u00f4nico, timbr\u00edstico, cinem\u00e1tico) a composi\u00e7\u00e3o tende a se desestruturar por falta de coes\u00e3o interna.\u00a0\u00a0\u00c9 o que poderia ocorrer em Garota de Ipanema<\/em>, uma vez que Tom Jobim imprime um car\u00e1ter decididamente explorat\u00f3rio na parte B.<\/p>\n E claro que quanto mais indiferenciada a ponte, melhor ela desempenha o papel de elemento de liga\u00e7\u00e3o (caso contr\u00e1rio a ponte pode se tornar uma terceira parte da can\u00e7\u00e3o, um C). Em Garota de Ipanema<\/em> a ponte apresenta as seguintes caracter\u00edsticas t\u00edpicas: (i) movimento mel\u00f3dico escalar, (ii) progress\u00e3o harm\u00f4nica direta com dominantes secund\u00e1rias, e (iii) indiferencia\u00e7\u00e3o r\u00edtmica quase absoluta. Veja-se:<\/p>\n Tais caracter\u00edsticas de Garota de Ipanema<\/em> tornam-se mais claras quando a can\u00e7\u00e3o \u00e9 projetada na grade estrutural. Portanto, \u00e0 an\u00e1lise do contorno mel\u00f3dico deve se somar a an\u00e1lise da estrutura r\u00edtmica. \u00c9 esta que d\u00e1 sentido de coes\u00e3o, equil\u00edbrio e organicidade a uma pe\u00e7a musical. Sem estes atributos, uma melodia \u00e9 apenas uma sucess\u00e3o de tons de diferentes alturas. Se estas s\u00e3o as principais respons\u00e1veis pelos conte\u00fados emocionais que a melodia expressa, o sentido estrutural da melodia seguramente n\u00e3o pode ser considerado menos importante.<\/p>\n Para dar um outro exemplo da an\u00e1lise combinada de contorno mel\u00f3dico com a grade r\u00edtmico-harm\u00f4nica, um breve coment\u00e1rio sobre Caju\u00edna<\/em>, de Caetano Veloso. Caju\u00edna<\/em> tem apenas uma parte, o que significa que pode ser inteiramente representada numa \u00fanica grade.<\/p>\n A proje\u00e7\u00e3o do contorno mel\u00f3dico dos quatro primeiros versos mostra que as balizas r\u00edtmico-harm\u00f4nicas d\u00e3o apoio aos motivos mel\u00f3dicos, com inflex\u00f5es descendentes na primeira c\u00e9lula e ascendentes na \u00faltima. N\u00e3o se trata de uma simples curva mel\u00f3dica, mas de uma curva mel\u00f3dica r\u00edtmica e harmonicamente constru\u00edda. Veja-se:<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/localhost\/wp-content\/uploads\/2012\/08\/tatit.gif\" "\\"tatit\\"")
<\/a><\/p>\n<208> <\/b>Garota de Ipanema<\/i><\/b>\r\n\r\n<208.01> Olha que coisa mais linda\r\n<208.02> Mais cheia de gra\u00e7a\r\n<208.03> \u00c9 ela menina\r\n<208.04> Que vem e que passa\r\n<208.05> Num doce balan\u00e7o, a caminho do mar\r\n\r\n<208.06> Mo\u00e7a do corpo dourado\r\n<208.07> Do sol de Ipanema\r\n<208.08> O seu balan\u00e7ado \u00e9 mais que um poema\r\n<208.09> \u00c9 a coisa mais linda que eu j\u00e1 vi passar\r\n\r\n<208.10> Ah, porque estou t\u00e3o sozinho\r\n<208.11> Ah, porque tudo \u00e9 t\u00e3o triste\r\n<208.12> Ah, a beleza que existe\r\n<208.13> A beleza que n\u00e3o \u00e9 s\u00f3 minha\r\n<208.14> Que tamb\u00e9m passa sozinha\r\n\r\n<208.15> Ah, se ela soubesse\r\n<208.16> Que quando ela passa\r\n<208.17> O mundo sorrindo se enche de gra\u00e7a\r\n<208.18> E fica mais lindo\r\n<208.19> Por causa do amor\r\n<\/pre>\n
#208.01-02 (i)\r\nS\u00edlaba O lha que COI sa mais LIN da mais CHEI a de GRA \u00e7a \u00e9\r\n | * | | | * | | | * | | | | | | * | * | \r\nNota N N N N N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P \r\nC\u00e9lula C C C\r\nEnunc E\r\n#208.01002 (ii)\r\nS\u00edlaba O lha que COI sa maisLIN da\r\n LIN da mais CHEI a de GRA \u00e7a \r\n | * | | | | | | | | | \r\nNota N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P \r\nC\u00e9lula C C \r\nEnunc E<\/pre>\n
#208.01-02a\r\nS\u00edlaba O lha que COI sa mais LIN da mais CHEI a de GRA \u00e7a\r\n#208.01-02b\r\nS\u00edlaba O lha que COI sa mais LIN da mais CHEI a de GRA \u00e7a \r\n | * | | | * | | | * | | | | | | | | | * \r\nNota N N N N N N N N N N N N N N N N<\/pre>\n
<208.01-05>\r\nS\u00edlaba O lha que COI sa mais LIN da mais CHEI a de GRA \u00e7a \u00e9\r\n GRA \u00e7a \u00e9 E la me NI na que vem e que PA ssa num\r\n PA ssa num DO ce ba LAN \u00e7o ca MI nho do MAR\r\n | * | | | * | | | * | | | | | | * | | \r\nNota N N N N N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P \r\nC\u00e9lula C C C\r\nEnunc E<\/pre>\n
<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n#001.02-08\r\nS\u00edlaba Pois quan do TU me des tja RO sa pe que NI na\r\n Vi kjes um HO mem lin dwe QUE sja ca swa SI na\r\n Do me ni NUIN fe liz n\u00e3o SE nos i lu MI na\r\n Tam pou co TUR va sja l\u00e1 GRI ma no des TI na\r\n A pe nas A ma t\u00e9 ria VI de ra t\u00e3o FI na\r\n je ra mos O lhar mo nos IN tac ta re TI na\r\n A ca ju I na cris ta LI nem te re SI na\r\n | | | | | | | | | | | | | \r\nNota N N N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P \r\nC\u00e9lula C C\r\nEnunMel E<\/pre>\n