Enunciado mel\u00f3dico(E) \u2014 Frase entoacional (PhP)<\/p>\n
Um enunciado mel\u00f3dico elementar \u00e9 constitu\u00eddo por duas c\u00e9lulas cont\u00edguas. A an\u00e1lise de melodias de can\u00e7\u00f5es populares mostra que o encadeamento de duas c\u00e9lulas mel\u00f3dicas cria uma esp\u00e9cie de predica\u00e7\u00e3o mel\u00f3dico-harm\u00f4nica<\/em>, respons\u00e1vel pelo efeito de sentido de frase musical.<\/p>\n Uma breve digress\u00e3o \u00e9 necess\u00e1ria para minimizar a estranheza da express\u00e3o \u201cpredica\u00e7\u00e3o mel\u00f3dico-harm\u00f4nica\u201d. Em seu sentido mais amplo, a predica\u00e7\u00e3o consiste na atribui\u00e7\u00e3o de uma dada propriedade a uma entidade. Entidades indeterminadas como, por exemplo, \u201cJo\u00e3o\u201d, tornam-se determinadas pela predica\u00e7\u00e3o, como em \u201cO Jo\u00e3o \u00e9 flamenguista roxo\u201d ou \u201cO Jo\u00e3o est\u00e1 doente\u201d, por exemplo. Ser flamenguista ou estar doente s\u00e3o determina\u00e7\u00f5es de Jo\u00e3o. A predica\u00e7\u00e3o est\u00e1 na base do desenvolvimento discursivo porque \u00e9 a partir dela que se estabelecem os temas do discurso. Assim, \u201cO Jo\u00e3o \u00e9 flamenguista roxo mas nunca foi ao Maracan\u00e3\u201d e \u201cO Jo\u00e3o est\u00e1 doente mas n\u00e3o quer ir ao hospital\u201d s\u00e3o ambos desenvolvimentos discursivos prov\u00e1veis, uma vez que estabelecem temas (ou seja, o tema do futebol e o tema da sa\u00fade, respectivamente). Por outro lado, \u201cO Jo\u00e3o \u00e9 flamenguista roxo mas n\u00e3o quer ir ao hospital\u201d n\u00e3o tem o mesmo grau de probabilidade, muito menos \u201cO Jo\u00e3o est\u00e1 doente mas nunca foi ao Maracan\u00e3\u201d, embora sejam ambos poss\u00edveis.<\/p>\n Assumimos a hip\u00f3tese de que existe uma predica\u00e7\u00e3o musical e que tal predica\u00e7\u00e3o decorre da concatena\u00e7\u00e3o entre pelo menos duas c\u00e9lulas harm\u00f4nicas, cujos n\u00facleos s\u00e3o preenchidos por fun\u00e7\u00f5es harm\u00f4nicas distintas manifestadas por diferentes acordes, da\u00ed o termo “predica\u00e7\u00e3o mel\u00f3dico-harm\u00f4nica”. Um \u00fanico acorde isolado \u00e9 uma entidade musical t\u00e3o indeterminada quanto um termo isolado da ora\u00e7\u00e3o. Assim como este, o acorde \u00e9 indeterminado no sentido de que diferentes percursos harm\u00f4nicos podem ser desencadeados a partir dele. Na melodia tonal \u2013 que serve de base \u00e0 can\u00e7\u00e3o popular \u2013 tais percursos n\u00e3o s\u00e3o estabelecidos pelos acordes em si mesmos (d\u00f3 maior, sol maior, etc.), mas pelas fun\u00e7\u00f5es harm\u00f4nicas a eles associadas (t\u00f4nica, dominante, etc.). Na medida que tais fun\u00e7\u00f5es harm\u00f4nicas encabe\u00e7am os n\u00facleos de duas c\u00e9lulas cont\u00edguas, estabelece-se uma predica\u00e7\u00e3o musical elementar, ou seja, instaura-se um percurso m\u00ednimo, uma direcionalidade no fluxo da melodia.<\/p>\n Na m\u00fasica, assim como na l\u00edngua, os termos s\u00e3o isolados apenas pela an\u00e1lise. O que existe de fato s\u00e3o cadeias de termos que t\u00eam sentido enquanto totalidade. O sentido est\u00e1 na totalidade, n\u00e3o em suas partes. Isso \u00e9 mais f\u00e1cil de compreender na linguagem verbal porque as palavras t\u00eam um valor referencial que pode ser permutado em fun\u00e7\u00e3o do contexto. O termo \u201cmesa\u201d tem um sentido em \u201ca mesa redonda foi excelente\u201d e outro sentido em \u201ca mesa de madeira est\u00e1 quebrada\u201d. Ou seja, o sentido de \u201cmesa\u201d \u00e9 relativamente aberto e apenas se concretiza em cada predica\u00e7\u00e3o particular. De fato, existem tantos sentidos para \u201cmesa\u201d quantas s\u00e3o suas possibilidades combinat\u00f3rias.<\/p>\n Pode-se afirmar o mesmo da m\u00fasica em geral e da harmonia em particular: existem tantos acordes de D\u00f3 maior, quantas s\u00e3o suas possibilidades combinat\u00f3rias na cadeia tonal. Por isso, um mesmo acorde tem dois \u201csentidos\u201d diferentes em (a) e (b), e pode-se dizer, por analogia, que tem-se aqui duas predica\u00e7\u00f5es harm\u00f4nicas distintas:<\/p>\n (a) (b) Tal rela\u00e7\u00e3o predicativa entre dois acordes est\u00e1 na base de enunciados musicais elementares, como por exemplo em:<\/p>\n Anuncia\u00e7\u00e3o<\/em> (Alceu Valen\u00e7a)<\/p>\n Casinha feliz<\/em> (Gilberto Gil)<\/p>\n Gabriela<\/em> (Tom Jobim)<\/p>\n Felicidade<\/em> (Lupic\u00ednio Rodrigues)<\/p>\n Gita<\/em> (Raul Seixas & Paulo Coelho)<\/p>\n Travessia<\/em> (Milton Nascimento & Fernando Brandt)<\/p>\n O n\u00facleo de um enunciado mel\u00f3dico coincide com a c\u00e9lula mais \u00e0 direita e usualmente \u00e9 seguido de pausa. Muitas vezes, o n\u00facleo atrai a s\u00edlaba mais proeminente de uma frase entoacional. Nesses casos (como nos exemplos acima), o limite do enunciado mel\u00f3dico \u00e9 determinado pelo alinhamento c\u00e9lula-pulso-nota, o qual por sua vez coincide com a s\u00edlaba mais proeminente do verso, pois \u00e9 simultaneamente o n\u00facleo da palavra pros\u00f3dica, frase fonol\u00f3gica (PhP) e frase entoacional (IP). Desse modo, o n\u00facleo do enunciado mel\u00f3dico coincide com a coluna mais alta da grade estrutural. Da\u00ed a naturalidade com a qual o enunciado mel\u00f3dico se associa \u00e0 frase entoacional, que por sua vez tende a servir de base para a constru\u00e7\u00e3o do verso na can\u00e7\u00e3o popular.<\/p>\n O enunciado elementar parece ser a unidade superior da hierarquia mel\u00f3dica, ou seja, ele \u00e9 a mais extensa cadeia de notas pass\u00edvel de an\u00e1lise a partir das suas depend\u00eancias internas (Hjelmslev,1971:109). Esta \u00e9, ali\u00e1s, uma das diferen\u00e7as fundamentais entre a melodia da can\u00e7\u00e3o popular e as formas musicais da m\u00fasica de concerto, baseadas no desenvolvimento de motivos. Um papel assim proeminente do enunciado elementar talvez se explique pelo fato da can\u00e7\u00e3o popular ter sua origem na fala coloquial (Tatit, 2004:153). Versos como “Alguma coisa acontece no meu cora\u00e7\u00e3o” ou “Quem acha vive se perdendo” s\u00e3o frases verbais, e seria estranho que o cancionista n\u00e3o fosse naturalmente levado a associar tais frases a unidades mel\u00f3dicas correspondentes e coincidentes, dotadas de coes\u00e3o interna e de um efeito de sentido de totalidade.<\/p>\n J\u00e1 vimos que o enunciado mel\u00f3dico elementar \u00e9 constitu\u00eddo por duas c\u00e9lulas, cada uma das quais encabe\u00e7ada por uma fun\u00e7\u00e3o harm\u00f4nica (um acorde), de modo que o fluxo mel\u00f3dico \u00e9 estabelecido pela direcionalidade criada pela diferen\u00e7a entre estes acordes. Embora o enunciado elementar ocupe um papel de destaque na melodia da can\u00e7\u00e3o popular brasileira, por vezes esta se apoia sobre enunciados de tr\u00eas c\u00e9lulas ou, mais raramente, de uma \u00fanica c\u00e9lula. Uma tal predomin\u00e2ncia talvez se deva \u00e0 simplicidade e \u00e0 clareza com que o enunciado elementar de duas c\u00e9lulas estabelece a direcionalidade harm\u00f4nica que caracteriza o sentido da melodia tonal.<\/p>\n Em can\u00e7\u00f5es como \u00c1guas de Mar\u00e7o<\/em>, Carinhoso<\/em> e Bye,bye Brasil<\/em>, por exemplo, o fio mel\u00f3dico parece estruturar-se sobre segmentos de uma \u00fanica c\u00e9lula. Veja-se:<\/p>\n \u00c1guas de mar\u00e7o<\/em> (Tom Jobim)<\/p>\n Carinhoso<\/em> (Pixinguinha & Jo\u00e3o de Barro)<\/p>\n Bye, bye Brasil<\/em> (Roberto Menescal & Chico Buarque)<\/p>\n A aus\u00eancia de um claro direcionamento harm\u00f4nico entre dois acordes subsequentes seguido de pausa cria um efeito de sentido de circularidade no desenvolvimento mel\u00f3dico, que parece poder continuar indefinidamente, sem um claro ponto de chegada. A este efeito de circularidade some-se o fato de que o enunciado de uma \u00fanica c\u00e9lula \u00e9 por demais breve, associando-se a versos curtos, o que talvez contribua para a pouca frequ\u00eancia com que ocorre na can\u00e7\u00e3o popular brasileira.<\/p>\n Considere-se agora o caso de enunciados que parecem constru\u00eddos com tr\u00eas c\u00e9lulas. Seriam enunciados \u201ccomplexos\u201d, ou apenas poderiam ser pensados como mero desenvolvimento de um enunciado elementar? De fato, parece que tais enunciados sempre podem ser analisados como o resultado da degemina\u00e7\u00e3o de duas c\u00e9lulas. Veja-se,por exemplo, a frase inaugural de Sampa<\/em>.<\/p>\n Sampa<\/em> (Caetano Veloso)<\/p>\n Aqui a frase mel\u00f3dica tem tr\u00eas c\u00e9lulas e n\u00e3o apenas duas. A quest\u00e3o \u00e9 saber se as duas primeiras c\u00e9lulas poderiam constituir um enunciado elementar per se<\/em>. De fato, este parece ser o caso. Hipoteticamente, a can\u00e7\u00e3o poderia ter sido composta, por exemplo, com um enunciado elementar seguido de pausa longa. O que queremos dizer \u00e9 que tal constru\u00e7\u00e3o hipot\u00e9tica soa como um enunciado mel\u00f3dico, ou seja, produz tal efeito de sentido. Compare-se por exemplo esta frase artificialmente seccionada com um dos enunciados de Ave Maria<\/em>.<\/p>\n Sampa<\/em> (Caetano Veloso)<\/p>\n Ave Maria no morro (Herivelto Martins)<\/em><\/p>\n Outra can\u00e7\u00e3o de Caetano, O Ci\u00fame<\/em>, oferece mais uma evid\u00eancia em favor desta hip\u00f3tese. O primeiro verso \u201cDorme o sol \u00e0 flor do Chico, meio dia\u201d apoia-se numa frase de tr\u00eas c\u00e9lulas ao passo que o d\u00e9cimo \u201cSei que o levas todo em ti\u201d, constru\u00eddo sobre o mesmo material, corresponde a um enunciado duas c\u00e9lulas seguido de pausa. Compare-se:<\/p>\n O ci\u00fame<\/em> (Caetano Veloso)<\/p>\n O mesmo argumento aplica-se \u00e0 Marina<\/em>, can\u00e7\u00e3o quase que integralmente baseada na repeti\u00e7\u00e3o de uma frase de tr\u00eas c\u00e9lulas.<\/p>\n Marina<\/em> (Dorival Caymmi)<\/p>\n Moto cont\u00ednuo<\/em>, de Chico Buarque, oferece um exemplo interessante e instrutivo da composi\u00e7\u00e3o de enunciados. O verso que abre a primeira estrofe (a) cont\u00e9m uma frase mel\u00f3dica de 4 c\u00e9lulas, ao passo que o verso que fecha a mesma estrofe (b), constru\u00eddo com o mesmo material, cont\u00e9m apenas 2 c\u00e9lulas, enquadrando-se portanto na defini\u00e7\u00e3o de enunciado elementar. Mais que isso, a can\u00e7\u00e3o \u00e9 finalizada com um \u201cmoto cont\u00ednuo\u201d de c\u00e9lulas que se degeminam num esp\u00e9cie de movimento circular, que poderia ser indefinidamente estendido.<\/p>\n Moto cont\u00ednuo<\/em> (Chico Buarque)<\/p>\n Extens\u00e3o do enunciado<\/em><\/p>\n A extens\u00e3o do enunciado mel\u00f3dico depende do tipo de c\u00e9lula que forma sua estrutura b\u00e1sica. Dado que a maioria das melodias \u00e9 constru\u00edda com c\u00e9lulas bin\u00e1rias, tern\u00e1rias ou quatern\u00e1rias, cada uma destas com 2, 3 ou 4 pulsos, tem-se um limite das possibilidades combinat\u00f3rias. Embora a conex\u00e3o entre o tipo de c\u00e9lula e andamento n\u00e3o seja necess\u00e1ria, melodias de andamento acelerado pedem geralmente uma r\u00e1pida altern\u00e2ncia harm\u00f4nica, ao passo que melodias lentas tendem a suspender a transi\u00e7\u00e3o harm\u00f4nica, sendo favorecidas por c\u00e9lulas amplas. Compare-se, por exemplo, as melodias de A Galinha e Dois Irm\u00e3os. Al\u00e9m disso, a altern\u00e2ncia de dois esquemas r\u00edtmicos ao longo de uma mesma melodia tem o efeito de sentido de aceler\u00e1-la ou desaceler\u00e1-la, ainda que mantido o andamento (ver adiante an\u00e1lise de Garota de Ipanema).<\/p>\n A Galinha<\/em> (Chico Buarque)<\/p>\n Morro Dois Irm\u00e3os<\/em> (Chico Buarque)<\/p>\n Anacruse, corpo e coda<\/em><\/p>\n Duas propriedades do enunciado elementar precisam ser agora consideradas, sua estrutura interna e o tipo de pausa que o delimita, quando esta existe. Por raz\u00f5es heur\u00edsticas dividiremos o enunciado mel\u00f3dico em tr\u00eas segmentos. Consideraremos como anacruse todo o material mel\u00f3dico que antecede o n\u00facleo da primeira c\u00e9lula, como corpo aquele que se estende entre os n\u00facleos da primeira e da segunda c\u00e9lulas, e, por fim, como coda o material mel\u00f3dico que se estende para al\u00e9m do n\u00facleo da segunda c\u00e9lula.<\/p>\n Assim, por exemplo, a melodia do primeiro verso de Casinha feliz<\/em> n\u00e3o possui anacruse ou coda, uma vez que todo o material est\u00e1 compreendido entre os dois n\u00facleos:<\/p>\n Casinha feliz<\/em> (Gilberto Gil)<\/p>\n J\u00e1 no primeiro enunciado de As Vitrines, h\u00e1 um segmento que antecede o primeiro n\u00facleo, uma anacruse portanto:<\/p>\n As vitrines<\/em> (Chico Buarque)<\/p>\n Por fim, em Amor, I Love You<\/em>, h\u00e1 um segmento que sucede o n\u00facleo da segunda c\u00e9lula (com a s\u00edncope), uma coda portanto:<\/p>\n Amor, I Love You<\/em> (Marisa Monte)<\/p>\n Veremos adiante que esta segmenta\u00e7\u00e3o pode nos ajudar a compreender certos processos que ocorrem entre dois enunciados subsequentes, como a soldagem e a degemina\u00e7\u00e3o. Al\u00e9m da estrutura interna, a ocorr\u00eancia de pausa delimitando o enunciado constitui fator decisivo na organiza\u00e7\u00e3o de estruturas de ordem superior (estrofe, parte, refr\u00e3o). Fundamentalmente, os enunciados podem ser delimitados ou n\u00e3o por pausa e, neste caso, eles se apresentam soldados entre si ou degeminados. H\u00e1 ainda o caso em que a pausa n\u00e3o ocorre no fim do enunciado, mas logo ap\u00f3s o n\u00facleo da primeira c\u00e9lula, o que determina um tipo de encadeamento caracter\u00edstico e muit\u00edssimo utilizado na can\u00e7\u00e3o popular.<\/p>\n Enunciados delimitados por pausa curta<\/em><\/p>\n A pausa tem ra\u00edzes fisiol\u00f3gicas. Seja na linguagem verbal (na fala coloquial ou no verso), seja na m\u00fasica, a pausa \u00e9 motivada pela necessidade natural que temos de respirar. Da\u00ed a tend\u00eancia da pausa a ocupar o espa\u00e7o de tempo necess\u00e1rio \u00e0 respira\u00e7\u00e3o, funcionando como elemento r\u00edtmico de ordem superior. Na palavra cantada, texto e melodia operam sinergicamente na constru\u00e7\u00e3o da pausa, e as mais simples melodias populares usualmente associam versos e enunciados mel\u00f3dicos, ambos delimitados por pausas curtas. A Banda #071 e Gita #047 constituem exemplos did\u00e1ticos:<\/p>\n A Banda<\/em> (Chico Buarque)<\/p>\n Gita<\/em> (Raul Seixas & Paulo Coelho)<\/p>\n Enunciados delimitados por pausa longa<\/em><\/p>\n A pausa pode ser relativamente extensa, a ponto de ter dura\u00e7\u00e3o similar ou superior ao do pr\u00f3prio enunciado (e do verso) que ela delimita. Esse tipo de pausa \u00e9 bastante eficaz em can\u00e7\u00f5es passionais lentas, e tem implica\u00e7\u00f5es sobre a estrutura da estrofe a que pertence. O Ci\u00fame<\/em> e Constru\u00e7\u00e3o<\/em> s\u00e3o exemplos desse tipo de pausa. Nesta \u00faltima, embora tenhamos uma estrofe de quatro versos, cada qual associada a um enunciado mel\u00f3dico, o arranjo destes n\u00e3o \u00e9 sim\u00e9trico.<\/p>\n Constru\u00e7\u00e3o<\/em> (Chico Buarque)<\/p>\n Enunciados n\u00e3o delimitados por pausa<\/em><\/p>\n Quando n\u00e3o h\u00e1 pausa delimitando o encadeamento de enunciados, estes podem ser soldados ou degeminados. No primeiro caso tem-se dois enunciados distintos, harmonicamente independentes, unidos por material mel\u00f3dico; no segundo caso, ao contr\u00e1rio, o acorde que fecha o enunciado antecedente \u00e9 o mesmo que abre o subsequente, de modo que estes acabam por se superpor.<\/p>\n Vimos que a fun\u00e7\u00e3o demarcat\u00f3ria da pausa tem suas ra\u00edzes na mec\u00e2nica respirat\u00f3ria. Portanto, na melodia da palavra cantada (diferentemente da melodia para instrumentos de teclado ou de corda) a pausa constitui elemento essencial. Ocorre que a associa\u00e7\u00e3o entre enunciado mel\u00f3dico e verso pode resultar num padr\u00e3o reiterativo r\u00edgido na constru\u00e7\u00e3o da estrofe e do refr\u00e3o. Da\u00ed a introdu\u00e7\u00e3o um elemento conector entre os enunciados de modo a quebrar a monotonia do padr\u00e3o repetitivo. O Xote das Meninas<\/em> ilustra esse tipo de conex\u00e3o, onde novo material mel\u00f3dico \u00e9 adicionado de modo a ligar a coda de um enunciado \u00e0 anacruse do subsequente.<\/p>\n O xote das meninas<\/em> (Luis Gonzaga & Z\u00e9 Dantas)<\/p>\n J\u00e1 em Noite dos Mascarados<\/em>, os enunciados s\u00e3o soldados entre si de maneira recorrente, determinando um estilo pr\u00f3prio de constru\u00e7\u00e3o das estrofes.<\/p>\n Noite dos Mascarados<\/em> (Chico Buarque)<\/p>\n Enunciados degeminados<\/em><\/p>\n Ocorre degemina\u00e7\u00e3o quando a segunda c\u00e9lula do primeiro enunciado e a primeira c\u00e9lula do segundo s\u00e3o preenchidas pela mesma fun\u00e7\u00e3o harm\u00f4nica, que funciona como um piv\u00f4 entre as c\u00e9lulas extremas. Em Retrato em branco e preto<\/em>, por exemplo, os acordes do primeiro enunciado elementar [JA.co.nhe.cos.pa.ssos.de.ssajs.TRA] s\u00e3o Gm e D\/F#, e os acordes do segundo [TRA.da.sei.que.n\u00e3o.vai.dar.em.NA] s\u00e3o D\/F# e Fm6.<\/p>\n Retrato em branco e preto<\/em> (Chico Buarque)<\/p>\n Em Caminhemos<\/em> temos um exemplo interessante desse tipo de encadeamento porque as duas primeiras s\u00e3o seguidas de pausa enquanto as tr\u00eas \u00faltimas, de estrutura r\u00edtmica similar \u00e0s primeiras, s\u00e3o degeminadas. O efeito geral \u00e9 de que estamos diante de novo material mel\u00f3dico, quando, de fato, temos a repeti\u00e7\u00e3o de uma mesma estrutura fr\u00e1sica elementar apoiada em dois acordes.<\/p>\n Caminhemos<\/em> (Herivelto Martins)<\/p>\n Pela mesma raz\u00e3o, n\u00e3o se percebe de imediato que dois dos versos de Romaria<\/em>, o primeiro pertencente \u00e0 primeira parte, e o segundo pertencente ao refr\u00e3o, t\u00eam exatamente o mesmo arcabou\u00e7o estrutural, ou seja, dois enunciados elementares degeminados.<\/p>\n Romaria<\/em> (Renato Teixeira)<\/p>\n A pausa interna<\/em><\/p>\n Um tipo particularmente interessante de degemina\u00e7\u00e3o ocorre entre enunciados nos quais a pausa ocorre internamente, n\u00e3o tendo a fun\u00e7\u00e3o demarcat\u00f3ria usual. Este mecanismo \u00e9 muito eficaz para a cria\u00e7\u00e3o de can\u00e7\u00f5es passionais, uma vez que a pausa pode ser preenchida pelo prolongamento de uma vogal, contribuindo assim para a cria\u00e7\u00e3o do efeito de sentido da passionalidade. S\u00e3o exemplos, Eu e a brisa, Se eu te pudesse fazer entender, Linda flor e Eu te amo.<\/p>\n Eu e a brisa<\/em> (Johny Alf)<\/p>\n Eu preciso aprender a ser s\u00f3<\/em> (Marcos Valle)<\/p>\n Linda flor<\/em> (Henrique Vogeler, Luiz Peixoto & Marques Porto)<\/p>\n Eu te amo<\/em> (Chico Buarque)<\/p>\n Enunciado mel\u00f3dico(E) \u2014 Frase entoacional (PhP) Um enunciado mel\u00f3dico elementar \u00e9 constitu\u00eddo por duas c\u00e9lulas cont\u00edguas. A an\u00e1lise de melodias de can\u00e7\u00f5es populares mostra que o encadeamento de duas c\u00e9lulas mel\u00f3dicas cria uma esp\u00e9cie de predica\u00e7\u00e3o mel\u00f3dico-harm\u00f4nica, respons\u00e1vel pelo efeito de sentido de frase musical. Uma breve digress\u00e3o \u00e9 necess\u00e1ria para minimizar a estranheza da […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-337","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/337","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=337"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/337\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":338,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/337\/revisions\/338"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=337"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\nCidade Maravilhosa<\/em> (Andr\u00e9 Filho)<\/p>\n#016.01\r\nFrasEnt [ IP ] \r\nFrasFon [ PhP ] [ PhP ]\r\nS\u00edlaba ci DA DE ma RA vi LHO SA \r\n | | * | * * | | | | * | * * \r\nNota N N N N N N N N \r\nPulso P P P P P P P P \r\nC\u00e9lula C C\r\n (D\u00d3Ma) (SOLMa) \r\n<\/pre>\n
\nVoc\u00ea vai me seguir<\/em> (Chico Buarque)<\/p>\n#022.01 \r\nFrasEnt [ IP] \r\nFrasFon [ PhP] [PhP][ PhP] \r\nS\u00edlaba vo CE VAI me se GUIR \r\n | | * * | | | | * * * \r\nNota N N N N N N \r\nPulso P P P P \r\nC\u00e9lula C C\r\n (D\u00d3Ma) (FAMa) \r\n<\/pre>\n
#010.01\r\nFrasEnt [ IP ]\r\nFrasFon [ PhP ] [ PhP][ PhP ][PhP ]\r\nS\u00edlaba na BRU ma LE ve DAS paiX\u00d5ES que V\u00caM de DEN tro\r\n | | | | | | | | | | | | |\r\nNota N N N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P P\r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#007.01\r\nFrasEnt [ IP]\r\nFrasFon [PhP ][ PhP ][ PhP] \r\nS\u00edlaba ON de re SIS teo ser T\u00c3O\r\n | | | | | | |\r\nNota N N N N N N N\r\nPulso P P P\r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#014.01\r\nFrasEnt [ IP ]\r\nFrasFon [PhP ][ PhP ][PhP ][ PhP ] \r\nS\u00edlaba TE nho pen SA do MUI to na VI da\r\n | | | | * | | | | | * |\r\nNota N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P\r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#025.01\r\nFrasEnt [ IP ]\r\nFrasFon [ PhP ] [PhP ][ PhP ] \r\nS\u00edlaba fe LI ci DA de FOI sem BO ra \r\n * | | | | * * | | * * | | |\r\nNota N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P P P\r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#047.03\r\nFrasEnt [ IP ]\r\nFrasFon [ PhP ][ PhP][ PhP ]\r\nS\u00edlaba \u00e0s VE zes vo c\u00ea me per GUN ta\r\n | | | | | | | | |\r\nNota N N N N N N N N N\r\nPulso P P P \r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#057.01\r\nFrasEnt [ IP ]\r\nFrasFon [ PhP ] [PhP][ PhP ] \r\nS\u00edlaba quan do VO c\u00ea foi em BO ra \r\n | | | * * | * * | | | * |\r\nNota N N N N N N N N\r\nPulso P P P \r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
\n
#046.49-51\r\nS\u00edlaba \u00e9\r\n PAU \u00e9 PE drew\r\n FIN do ca min ew\r\n RES to do tok ewm\r\n POU co so zin ewm\r\n CA co de vi dre a vi\r\n \u00e9 o sol \u00e9 a noi\r\n tje a mor tje o la\r\n \u00e7wew an zol \u00e9 pe\r\n RO ba no cam pwe o\r\n NO da ma deir cain\r\n GA can DEJ ew ma\r\n TI ta pe reir \r\n | | | | | | | | \r\nNota N N N N N N N N \r\nPulso P P \r\nC\u00e9lula C \r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#009.01-02 \r\nFrasFon [ PhP] \r\nS\u00edlaba Meu co ra \u00c7\u00c3O \r\n N\u00e3o sei por QU\u00ca\r\n Ba te fe LIZ\r\n quan do te V\u00ca\r\n | | | | * * * * * * * * * * * \r\nNota N N N N \r\nPulso P P P P P \r\nC\u00e9lula C \r\nEnunc \r\n<\/pre>\n
#046.49-51\r\nS\u00edlaba BYE bye bra SIL\r\n a UL ti ma FI cha ca IU\r\n eu PEN swen vo C\u00caS naj tianDEI \r\n ex PLI ca que TA tu dwo KEJ\r\n eu SO an do DEN tro da LEI \r\n eu VI um bra SIL na te VE \r\n a GO ra j\u00e1 TA tu do BEM\r\n | | | | | | | | * * * *\r\nNota N N N N N N N N \r\nPulso P P P P \r\nC\u00e9lula C \r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#044.01\r\nS\u00edlaba AL gu ma COI sa com TE ce no MEU co ra \u00c7\u00c3O\r\n | | | | | | | | | | | | | \r\nNota N N N N N N N N N N N N N \r\nPulso P P P P P\r\nCel C C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#044.01a\r\nS\u00edlaba AL gu ma COI sa com TE ce\r\n | | | | | | | | \r\nNota N N N N N N N N \r\nPulso P P P \r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#070.19-20\r\nS\u00edlaba E quan do MO rrwiscu RE ce\r\n E le vwa DEUS u ma PRE ce\r\n | | | | | | | | \r\nNota N N N N N N N N \r\nPulso P P P \r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
\r\n#028.01 \r\nS\u00edlaba dor meo SOL \u00e0 flor do CHI co mei o DI a\r\nS\u00edlaba sei kjo LE vas to dwen TI\r\n * | * | | * * | * | * | | * * | * | * | | * * | \r\nNota N N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P \r\nC\u00e9lula C C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#049.01;12\r\nS\u00edlaba ma RI na mo RE na Ma RI na vo C\u00ca se pin TOU\r\n eu J\u00c1 des cul PEI mui ta COI sa\r\n | | | | | | | | | | | | | |\r\nNota N N N N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P\r\nC\u00e9lula C C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
\r\n#055.01 e 04 \r\nS\u00edl (a) Um ho mem po dir ao FUN do do fun do do FUN do se for por vo C\u00ca\r\n (b) Bas ta so nharcom vo C\u00ca\r\n | | | | | | | * | | | * | | | * | | | * | | | * * * * *\r\nNota N N N N N N <N N N N N N <N N N N N N <N \r\nPulso P P P P P P P\r\nCel C C C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#012.01-04\r\nFrasEnt [ IP ]\r\nFrasFon [ Php ][ Php ]\r\nS\u00edlaba to do O vo queu CHO co \r\n me O co de NO vo\r\n to do O vo \u00e9a CLA ra \r\n \u00e9a CA ra do VO vo\r\n | | | | | | | \r\nNota N N N N N N N \r\nPulso P P \r\nCelula C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#004.01\r\nFrasEnt [ IP ]\r\nFrasFon [ PhP] [ PhP ]\r\nS\u00edlaba Dois Ir M\u00c3OS quan do vai AL ta ma dru GA da \r\n * | | | * * * * * * * * | | | | | | | | * * * * * * * | * * * * * * * * \r\nNota N N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P P P P P\r\nC\u00e9lula C C\r\nEnuncMel E\r\n<\/pre>\n
#007.01\r\nS\u00edlaba ON de re sis teo ser T\u00c3O\r\n | | * | | | * | | \r\nNota N N N N N N N \r\nPulso P P P P\r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#003.01\r\nS\u00edlaba eu te VE jo sa IR por a I\r\n | | | | | | | | | * *\r\nNota N N N N N N N N N\r\nPulso P P P\r\nC\u00e9lula C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#021.01\r\nS\u00edlaba DEI xew di ZER que te A mo\r\n | | | | * | | | * | * * * * * * \r\nNota N N N N N N #N N \r\nPulso P P P P \r\nC\u00e9lula C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#071.01-04\r\nS\u00edlaba\t es TA va TO a NA vi * do\r\n do MEU a MOR me CHA mou * pra\r\n \t pra VER a BAN da PA ssar * can\r\n can TAN do COI sas DJA mor *\r\n * | | | | | | | * | \r\nNota N N N N N N <N N\r\nPulso P P P P P\r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#047.03\r\nFrasEnt [ IP ]\r\nFrasFon [ PhP ][ PhP][ PhP ]\r\nS\u00edlaba \u00e0s VE zes vo C\u00ca me per GUN ta\r\n | | | | | | | | | * * *\r\nNota N N N N N N N N N \r\nPulso P P P P \r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#064.01-04 \r\nS\u00edl a MOU da que la VEZ co mo se FO ssja ul ti ma\r\n (\u2026........................pausa.............................) \r\n bei JOU su a mu LHER co mo se FO ssja ul ti ma\r\n (\u2026........................pausa.............................) \r\n e CA da fi lho SEU co mo se FO ssjo u ni co \r\n ja TRA ve ssou a RU a com seu PA sso ti mi do\r\n * * * | | | | | | | | | | | | * * | | * \r\nNota N N N N N N N N N N N #N N N \r\nPulso P P P P P \r\nCel C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
\n
\r\n#041.01-04\r\nS\u00edlaba man da ca RU quan do fu lo ra na SE ca\r\n \u00e9 o si NAL kja chu va che ga no ser T\u00c3 o\r\n to da me NI na que en jo a da bo NE ke o si nal\r\n que o a MOR j\u00e1 che gou no co ra \u00c7\u00c3O\r\n | | | | | | | | | | | | | | | |\r\nNota N N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P P P\r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#059.01-05\r\nS\u00edlaba QUEM \u00c9 \u00a0 \u00a0VO \u00a0 C\u00ca\u00a0 a\u00a0 di\u00a0 VI nha se \r\n GOS \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 TA \u00a0 DE\u00a0\u00a0 MIM\u00a0ho\u00a0 jwsDOIS mas ca\r\n RA \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 DOS\u00a0 PRO\u00a0 CU ram\u00a0 os\u00a0SEUS na\u00a0 mo\r\n RA dosPERgunTAN\u00a0 DWA\u00a0\u00a0SSIM \r\n | | | | | | | | | |\r\nNota N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P P P P\r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#005.01-04\r\nS\u00edlaba J\u00c1 co NHE \u00e7os PA ssos DE ssajsTRA da SEI que N\u00c3O vai DAR em NA etc\r\n TRA da SEI que N\u00c3O vai DAR em NA\r\n | | | | | | | | | | | | | | | | |\r\nNota N N N N N N N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P P P P P\r\nCel1 C C \r\nCel2 C C\r\nEnunc E\u00b9 E\u00b2\r\n<\/pre>\n
#065.01-05 \r\nS\u00edlaba N\u00c3O eu n\u00e3o PO sso lem BRARque tja MEI \r\n MEI \r\n N\u00c3O eu pre CI swis que CER que so FRI \r\n FRI \r\n FA \u00e7a de CON ta kiw TEM po pa SSOU \r\n SSOU e que TU dwen tre N\u00d3S ter mi NOU \r\n NOU e kja VI da n\u00e3o CON ti nu OU \r\n | | | | | | | | | | | | | \r\nNota N N N N N N N N N N N N N \r\nPulso P P P P P \r\nCel C C \r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#062.01-02\r\nS\u00edlaba FEI to EU per DI dwin PEN sa MEN to SO brew MEW ca VA LO \r\n I lu MI na MI najs CU ri FUN daw TREM da MI nha VI DA\r\n | | | | | | | | | | | | | | | * | \r\nNota N N N N N N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P P P P P\r\nC\u00e9lula C C C\r\nEnunc E\u00b9 E\u00b2\r\n<\/pre>\n
#066.01-02\r\nS\u00edlaba AH sja ju ven TU de kje sa BRI sa\r\n CAN t\u00e1 fi ca sja QUI co mi go MAIS um\r\n | * | * * | | | | | | | | * | \r\nNota N N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P \r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#067.01-02\r\nS\u00edlaba AH sew te pu DE sse fa ZER en ten\r\n DER sem teu a MOR eu n\u00e3o PO sso vi\r\n | * * * * | | | | | | | | | \r\nNota N N N N N N N N N N\r\nPulso P P P P \r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#068.013-14\r\nS\u00edlaba MAS sje lum di a sou \r\n BER que vo c\u00ea \u00e9 quem \r\n \u00c9\r\n | * * * * * * * * | | | | | | \r\nNota N N N N N N N\r\nPulso P P P P \r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n
#069.01\r\nS\u00edlaba AH se JA per DE mos A no \u00c7\u00c3O da \r\n | * * | | | | | | | | | \r\nNota N N N N N N N N N N \r\nPulso P P P P P P \r\nCel C C\r\nEnunc E\r\n<\/pre>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"