1. PAREAMENTO M\u00c9TRICO<\/b><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
1.1 Anomalias pros\u00f3dicas<\/b><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
N\u00e3o \u00e9 raro encontrar em meio aos versos de uma can\u00e7\u00e3o popular constru\u00e7\u00f5es estranhas \u00e0 pros\u00f3dia do portugu\u00eas. Ainda que <\/span>soem antinaturais quando faladas, tais <\/span>constru\u00e7\u00f5es parecem passar despercebidas quando cantadas. Em Rouxinol,<\/em> por exemplo, Gilberto Gil canta o verso “Tratei da sua asa” (559.12a) com uma degemina\u00e7\u00e3o que jamais se realiza no portugu\u00eas falado.\u00a0 A degemina\u00e7\u00e3o est\u00e1 sujeita a uma restri\u00e7\u00e3o r\u00edtmica<\/span>1<\/a><\/sup> , pois pode ocorrer apenas quando a segunda das vogais em contato n\u00e3o \u00e9 acentuada, do contr\u00e1rio a degemina\u00e7\u00e3o \u00e9 bloqueada. Dado que [A.sa] porta acento prim\u00e1rio, a degemina\u00e7\u00e3o deveria ser bloqueada, por\u00e9m isso n\u00e3o ocorre na interpreta\u00e7\u00e3o de Gilberto Gil (559.12b). Assim, embora o apagamento da primeira vogal<\/span><\/span> seja inequ\u00edvoco, n\u00e3o decorre que seja o produto de uma degemina\u00e7\u00e3o, tal como esse processo \u00e9 descrito na fonologia do portugu\u00eas.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Observa-se algo similar num verso de <\/span>Valsa brasileira<\/span><\/i> (Chico Buarque e Edu Lobo), interpretada por Chico Buarque.\u00a0<\/span>Aqui o que causa estranheza \u00e9 a ditonga\u00e7\u00e3o (fil.me.a.a.\u00e7\u00e3o >\u00a0 fil.mja.\u00e7\u00e3o). Dada a ocorr\u00eancia da an\u00e1strofe (\u201ccomo de um filme, a a\u00e7\u00e3o que n\u00e3o valeu\u201d versus <\/span><\/i>\u201ccomo a a\u00e7\u00e3o de um filme que n\u00e3o valeu\u201d), e dado que a fonologia tem acesso \u00e0 sintaxe<\/span>2<\/a><\/sup> , faz-se necess\u00e1ria uma pausa entre os versos (um filme\/\/a a\u00e7\u00e3o). Consequentemente, a ditonga\u00e7\u00e3o (fil.mja)<\/span> deveria ser bloqueada (557.6-7a), o que n\u00e3o ocorre quando a can\u00e7\u00e3o \u00e9 interpretada por Chico Buarque (557.6-7b). Mais uma vez, embora tenhamos a realiza\u00e7\u00e3o de um ditongo n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel afirmar categoricamente que este seja produto de uma ditonga\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Em Barra pesada<\/em>, de Craveiro & Cravinhos, \u00e9 a elis\u00e3o que causa estranheza. O verso “uma chora e nove canta” \u00e9 interpretado como uma cadeia de iambos, de modo que a proemin\u00eancia se desloca para a vogal elidida [CHO.re > cho.RE] (585.18b). Nesse contexto a elis\u00e3o (cho.ra.e > cho.re) deveria ser bloqueada uma vez que ela se realiza apenas quando ambas as vogais em contato s\u00e3o \u00e1tonas.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Degemina\u00e7\u00e3o, ditonga\u00e7\u00e3o e elis\u00e3o s\u00e3o processos de reestrutura\u00e7\u00e3o em que ocorre redu\u00e7\u00e3o da quantidade de s\u00edlabas da cadeia. A reestrutura\u00e7\u00e3o por incremento de s\u00edlabas \u00e9 tamb\u00e9m comum (%)<\/strong><\/span> na palavra cantada, ainda que n\u00e3o se confunda com nenhum processo fonol\u00f3gico conhecido do portugu\u00eas falado. <\/span>Em (087.3a) e (087.3b) temos realiza\u00e7\u00f5es falada e cantada, respectivamente, de um verso de <\/span>Asa branca<\/span><\/i> (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), interpretada por Luiz Gonzaga<\/span>.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n (087.03b) tem dez s\u00edlabas, uma a mais que (087.03a). Caso esse incremento sil\u00e1bico resultasse da di\u00e9rese em (per.gun.tej > per.gun.te.i), nada haveria de estranhar, por se tratar do recurso habitual do cancionista e do poeta. Por\u00e9m o que se observa em (087.03b) n\u00e3o \u00e9 uma di\u00e9rese (tej > te.i), mas uma estranha \u201cep\u00eantese sil\u00e1bica\u201d (tej > te.ej) que preserva o ditongo, ou seja, uma reestrutura\u00e7\u00e3o sil\u00e1bica que n\u00e3o encontra paralelo na l\u00edngua falada. Os casos genu\u00ednos de di\u00e9rese, por outro lado, n\u00e3o deixam de apresentar um interesse particular. E<\/span>m (533.16-17a) e (533.16-17b) temos as realiza\u00e7\u00f5es falada e cantada de um verso de <\/span>Tempo de estio<\/span><\/i> (Caetano Veloso)<\/span>.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Aqui, a di\u00e9rese em (b) parece bastante clara (Lej.las > Le.i.las). Por\u00e9m \u00e9 interessante comparar (533.16-17a\/b)<\/span> com os versos hom\u00f3logos (533.18-19a\/b), que ocupam id\u00eantica posi\u00e7\u00e3o na estrofe seguinte.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Assim como em (533.16-17b), em (533.18-19b) tamb\u00e9m temos inser\u00e7\u00e3o de uma s\u00edlaba epent\u00e9tica (Te.re.zas > Te.re.e.zas). Dado o paralelismo estrutural entre (Te.re.zas > Te.re.e.zas) e (Lej.las > Le.i.las), somos levados a nos questionar sobre o real determinante da di\u00e9rese que aparentemente ocorre em (533.18-19b).\u00a0<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Sumarizando o problema descrito at\u00e9 aqui: assim como na fala natural, a palavra cantada est\u00e1 sujeita a processos de reestrutura\u00e7\u00e3o sil\u00e1bica, seja por redu\u00e7\u00e3o ou por incremento de material fon\u00e9tico. Na fala, tais processos de reestrutura\u00e7\u00e3o s\u00e3o determinados pelo ambiente lingu\u00edstico e pelo estilo de enuncia\u00e7\u00e3o (mais ou menos formal, maior ou menor velocidade da fala). A palavra falada apresenta, por vezes, reestrutura\u00e7\u00f5es que n\u00e3o se justificam pelo ambiente lingu\u00edstico. Pode-se aventar a hip\u00f3tese de que, ancorada na fun\u00e7\u00e3o po\u00e9tica<\/span>3<\/a><\/sup>, a palavra cantada faz uso de certas liberdades pros\u00f3dicas inadmiss\u00edveis na fala. No entanto, o exame de um extenso conjunto de can\u00e7\u00f5es (cf. corpus<\/a> <\/em>) mostra que essa hip\u00f3tese n\u00e3o se sustenta. No que segue pretendemos demostrar que, ao contr\u00e1rio, todas as reestrutura\u00e7\u00f5es apontadas s\u00e3o o epifen\u00f4meno de uma condi\u00e7\u00e3o estrutural constitutiva da palavra cantada.<\/span> Como veremos nesse e nos cap\u00edtulos seguintes, a palavra falada est\u00e1 sujeita a certas condi\u00e7\u00f5es de boa forma\u00e7\u00e3o, condi\u00e7\u00f5es essas que nos levam a consider\u00e1-la como uma variedade da palavra falada dotada de uma gram\u00e1tica fonol\u00f3gica <\/em>pr\u00f3pria.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n 1.2. Entoa\u00e7\u00e3o e melodia<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Antes de adiantarmos nosso argumento \u00e9 preciso justificar o emprego que fazemos da express\u00e3o palavra cantada<\/em> em detrimento de canto. <\/em>Por palavra cantada entendemos uma variedade da fala na qual a cadeia segmental n\u00e3o \u00e9 associada apenas a uma cadeia de tons, mas tamb\u00e9m a uma cadeia de notas musicais. Na terminologia da fonologia autossegmental, dir\u00edamos que enquanto a fala caracteriza-se pela associa\u00e7\u00e3o entre uma camada segmental e uma camada tonol\u00f3gica, a palavra cantada se constitui pela associa\u00e7\u00e3o entre uma camada segmental, uma camada tonol\u00f3gica e uma camada mel\u00f3dica<\/em> (Fig. 1). Assim, ao empregar a express\u00e3o palavra cantada queremos enfatizar a pertin\u00eancia lingu\u00edstica do objeto da nossa investiga\u00e7\u00e3o, reservando o termo canto<\/em> para referir ao uso do aparelho fonador para produzir m\u00fasica, independentemente de que esta seja ou n\u00e3o acompanhada da palavra.\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Dado que as camadas pros\u00f3dica e mel\u00f3dica se resolvem e compartilham os mesmos tra\u00e7os de altura, dura\u00e7\u00e3o e intensidade, a melodia musical, de um lado, e a pros\u00f3dia (ritmo, entoa\u00e7\u00e3o e acento), de outro, nada mais s\u00e3o que modos diferentes de estruturar o mesmo material fon\u00e9tico. \u00c9 gra\u00e7as a essa base material comum, que muitos linguistas se referem \u00e0 entoa\u00e7\u00e3o como <\/span>a \u201cmelodia da fala\u201d (WAUGH, 1980; BOLINGER, 1989). No entanto, parece mais interessante e produtivo destacar a diferen\u00e7a fundamental entre ambas e, por extens\u00e3o, entre fala e canto. <\/span><\/p>\r\n A unidade da entoa\u00e7\u00e3o \u00e9 o tom, ou seja, a frequ\u00eancia fundamental (f0) presente no n\u00facleo de toda s\u00edlaba. A entoa\u00e7\u00e3o da fala organiza-se em torno de apenas dois tons, alto (H) e baixo (L), cuja combinat\u00f3ria d\u00e1 origem a uma quantidade limitada de acentos tonais e de tons de fronteira (PIERREHUMBERT,1980)<\/span>. Em raz\u00e3o dessa limita\u00e7\u00e3o \u2013 essencial para o funcionamento da entoa\u00e7\u00e3o enquanto sistema paralingu\u00edstico \u2013 a rela\u00e7\u00e3o entre tom e vogal (o n\u00facleo da s\u00edlaba) n\u00e3o \u00e9 bijetiva, ou seja, a rela\u00e7\u00e3o entre tom e vogal pode ser de um para um, de um para muitos, ou de muitos para um. Na formula\u00e7\u00e3o de Goldsmith (1976:27): (i) todas as vogais est\u00e3o associadas a ao menos um tom; e (ii) todos os tons est\u00e3o associados a ao menos uma vogal. A associa\u00e7\u00e3o entre um \u00fanico tom e uma \u00fanica vogal \u00e9 apenas um caso particular decorrente de (i) e (ii), como mostra (6).<\/span><\/p>\r\n Comparada com a melodia, a entoa\u00e7\u00e3o tem uma natureza \u201cel\u00e1stica\u201d, que lhe permite moldar-se a qualquer cadeia lingu\u00edstica. Assim, as entoa\u00e7\u00f5es constituem invent\u00e1rios relativamente est\u00e1veis da l\u00edngua, raz\u00e3o pela qual n\u00e3o criamos novas entoa\u00e7\u00f5es a cada ato da fala, mas, gra\u00e7as a sua elasticidade, apenas as adaptamos a novas cadeias de s\u00edlabas. Em suma, a entoa\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 produtiva.\u00a0<\/span>Outra caracter\u00edstica importante da entoa\u00e7\u00e3o \u00e9 o fato de n\u00e3o ser recursiva. Conforme hip\u00f3tese formulada por Pierrehumbert (1980, p. 29), a entoa\u00e7\u00e3o \u00e9 uma gram\u00e1tica de estados finitos, de modo que os morfemas entoacionais apenas se sucedem linearmente sem constituir hierarquias, moldando-se ao conte\u00fado sem\u00e2ntico, \u00e0 estrutura sint\u00e1tica e \u00e0 condi\u00e7\u00e3o pragm\u00e1tica da enuncia\u00e7\u00e3o.\u00a0<\/span><\/p>\r\n \r\n\r\n<\/p>\r\n \r\n\r\n<\/p>\r\n A melodia tem natureza diversa. Em primeiro lugar, a unidade da melodia n\u00e3o \u00e9 o tom, mas a nota (N) e, diferentemente do que ocorre com a entoa\u00e7\u00e3o, a rela\u00e7\u00e3o entre nota e s\u00edlaba \u00e9 bijetiva, ou seja, \u00e9 uma rela\u00e7\u00e3o de um para um, como mostra (7).<\/span><\/p>\r\n \r\n\r\n<\/p>\r\n \r\n\r\n<\/p>\r\n \r\n\r\n<\/p>\r\n Afirmar que na palavra cantada a rela\u00e7\u00e3o entre nota (N) e s\u00edlaba (\u03c3) \u00e9 necessariamente bijetiva, \u00e9 o mesmo que afirmar que ela est\u00e1 sujeita a uma restri\u00e7\u00e3o. Na palavra cantada, n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel associar uma \u00fanica nota a mais de uma s\u00edlaba, como tamb\u00e9m n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel associar uma \u00fanica s\u00edlaba a mais de uma nota. Dada a universalidade dessa restri\u00e7\u00e3o, ou seja, dado que em toda melodia cantada a rela\u00e7\u00e3o entre nota (constituinte terminal da melodia) e s\u00edlaba (constituinte terminal do texto) \u00e9 de um para um, sem exce\u00e7\u00e3o, pode-se afirmar que essa rela\u00e7\u00e3o constitui uma das condi\u00e7\u00f5es de boa forma\u00e7\u00e3o da palavra cantada, a qual denominamos Pareamento M\u00e9trico.\u00a0<\/span><\/p>\r\n \r\n\r\n<\/p>\r\n \r\n\r\n<\/p>\r\n (8)<\/span> PAREAMENTO M\u00c9TRICO. <\/span>Na palavra cantada, cada terminal da cadeia mel\u00f3dica (N, nota) deve ser pareado a um e apenas um terminal da cadeia sil\u00e1bica (\u03c3, s\u00edlaba) e vice-versa.\u00a0<\/span><\/em><\/p>\r\n \r\n\r\n<\/p>\r\n \r\n\r\n<\/p>\r\n \r\n\r\n<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n melodia deve ser compat\u00edvel com a extens\u00e3o do verso. Quando o cancionista cria a melodia para um verso preexistente, esta n\u00e3o pode ter uma extens\u00e3o qualquer, ao contr\u00e1rio, h\u00e1 uma restri\u00e7\u00e3o m\u00e9trica que determina um ajuste da extens\u00e3o da melodia \u00e0 do verso. Obviamente, a mesma restri\u00e7\u00e3o \u00e9 v\u00e1lida para a composi\u00e7\u00e3o de um verso para uma melodia preexistente. Considerando que a unidade elementar da enuncia\u00e7\u00e3o lingu\u00edstica \u00e9 a s\u00edlaba e que a unidade elementar da enuncia\u00e7\u00e3o mel\u00f3dica \u00e9 a nota, esse ajuste m\u00e9trico consiste em alinhar uma determinada quantidade de s\u00edlabas \u00e0 igual quantidade de notas. Via de regra, tal alinhamento \u00e9 obtido gra\u00e7as aos processos de reestrutura\u00e7\u00e3o que ocorrem tanto na cadeia sil\u00e1bica quanto na cadeia mel\u00f3dica: a cadeia sil\u00e1bica pode ser reduzida (apague \u03c3<\/em>) com o concurso de processos como degemina\u00e7\u00e3o, elis\u00e3o, sin\u00e9rese e haplologia , ou incrementada (insira \u03c3<\/em>) pela di\u00e9rese e ep\u00eantese. A cadeia mel\u00f3dica, igualmente, pode ainda mais facilmente ser ajustada \u00e0 cadeia sil\u00e1bica pelo simples apagamento (apague N<\/em>) ou inser\u00e7\u00e3o (insira N<\/em>) de uma ou mais notas.\u00a0\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n O alinhamento entre cadeia sil\u00e1bica e cadeia mel\u00f3dica \u00e9 um princ\u00edpio constitutivo da palavra cantada, ou seja, \u00e9 universalmente v\u00e1lido para qualquer l\u00edngua em qualquer idioma musical. Isso porque na palavra cantada n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel pronunciar uma s\u00edlaba sem que a esta esteja associada uma, e apenas uma nota musical e, reciprocamente, n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel emitir uma nota sem que a esta esteja associada uma, e apenas uma s\u00edlaba. O alinhamento nota\/s\u00edlaba \u00e9, portanto, um dos princ\u00edpios de boa forma\u00e7\u00e3o da palavra cantada, e foi formulado por XXXXX XX (2021) nos seguintes termos:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n (4) PAREAMENTO M\u00c9TRICO – Na palavra cantada, cada terminal da cadeia mel\u00f3dica (N, nota) deve ser pareado a um<\/em>, e apenas um<\/em>, terminal da cadeia sil\u00e1bica (\u03c3, s\u00edlaba) e vice-versa \u201d (XXXXX XX, <\/em>2021:7).\u00a0<\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n O pareamento m\u00e9trico afirma que a rela\u00e7\u00e3o entre nota\/s\u00edlaba na palavra cantada \u00e9 necessariamente bijetiva, o que constitui uma importante diferen\u00e7a entre palavra cantada e palavra falada. Como mostra a fonologia autosegmental (Clements & Hume, 1995:247), na fala uma s\u00edlaba pode ser associada a um ou mais tons e um tom pode ser associado a uma ou mais s\u00edlabas . Na palavra cantada isso n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel porque a rela\u00e7\u00e3o nota\/s\u00edlaba \u00e9 for\u00e7osamente bijetiva. O quadro abaixo (Fig 2) representa esquematicamente essa diferen\u00e7a.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Na palavra cantada, uma sequ\u00eancia bem formada \u00e9 constitu\u00edda, portanto, por uma cadeia de notas musicais pareada bijetivamente a uma cadeia de s\u00edlabas. \u00c9 o que se observa na can\u00e7\u00e3o Felicidade<\/em>, de Lupic\u00ednio Rodrigues (fig. 2).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Figura 3 \u2014\u00a0 <\/strong>excerto de Felicidade<\/em> (Lupic\u00ednio Rodrigues)<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n Fonte: Elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Essa rela\u00e7\u00e3o bijetiva nota\/s\u00edlaba pode ser melhor visualizada num diagrama estrutural como o da Fig. 4. Nessa representa\u00e7\u00e3o N simboliza uma nota n\u00e3o especificada, * simboliza um slot<\/em> r\u00edtmico n\u00e3o preenchido, e | simboliza uma linha de associa\u00e7\u00e3o nota\/s\u00edlaba.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Figura 4 – excerto de Felicidade <\/em>(Lupic\u00ednio Rodrigues)<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Fonte: Elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n O fragmento, com treze s\u00edlabas (e com igual quantidade de notas) poderia ser ressilabificado de modo a totalizar quatorze ou quinze s\u00edlabas. Para que o pareamento m\u00e9trico n\u00e3o seja violado, \u00e9 necess\u00e1ria a elis\u00e3o em (se.em > sem) e em (ra.e > re). Evidente que esses processos j\u00e1 ocorrem na fala natural e na escans\u00e3o po\u00e9tica. No entanto, n\u00e3o s\u00e3o raras as situa\u00e7\u00f5es em que a perda ou o incremento de material fon\u00e9tico resulta de reestrutura\u00e7\u00f5es excepcionais, que n\u00e3o ocorrem na fala. Por exemplo, em Valsa brasileira<\/em>, a reestrutura\u00e7\u00e3o (fil.me, a.a\u00e7\u00e3o > fil.mja.\u00e7\u00e3o) \u00e9 prosodicamente agramatical porque, dada a an\u00e1strofe (\u201ccomo de um filme, a a\u00e7\u00e3o que n\u00e3o valeu\u201d versus <\/em>\u201ccomo a a\u00e7\u00e3o de um filme que n\u00e3o valeu\u201d), e dado que a fonologia tem acesso \u00e0 sintaxe (Abaurre, 1996), faz-se necess\u00e1ria uma pausa entre os versos (um filme\/\/a a\u00e7\u00e3o). Consequentemente, a ditonga\u00e7\u00e3o (fil.mja) deveria ser bloqueada, o que n\u00e3o ocorre quando a can\u00e7\u00e3o \u00e9 interpretada por Chico Buarque. No entanto, \u00e9 gra\u00e7as a essa estranha ditonga\u00e7\u00e3o que o verso, de onze s\u00edlabas (4.2), pode ser reduzido (apague \u03c3<\/em>) e pareado \u00e0 melodia de dez notas (4.3).\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Fonte: Elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n J\u00e1 em Aquele abra\u00e7o, <\/em>de Gilberto Gil, ocorre o incremento de material fon\u00e9tico (insira<\/em> \u03c3<\/em>) por uma esp\u00e9cie de ep\u00eantese sil\u00e1bica (mjes.que.CEU > mjes.que.CE.eu; j\u00e1.me.DEU > j\u00e1.me.DE.eu), de modo que o verso de sete s\u00edlabas possa ser pareado \u00e0 melodia de oito notas.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Figura 5 \u2014 <\/strong>excerto de Aquele abra\u00e7o<\/em> (Gilberto Gil)<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Fonte: Elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Embora possa parecer que estamos diante de algo semelhante \u00e0 escans\u00e3o das s\u00edlabas po\u00e9ticas utilizada na versifica\u00e7\u00e3o, conv\u00e9m considerar a seguinte observa\u00e7\u00e3o de Saad Ali,\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n \u201cNa contagem de s\u00edlabas do interior do verso fundem-se frequentemente em s\u00edlaba \u00fanica a termina\u00e7\u00e3o voc\u00e1lica \u00e1tona e o in\u00edcio voc\u00e1lico da palavra imediata. Costuma-se dizer que houve \u201cabsor\u00e7\u00e3o\u201d ou \u201celis\u00e3o\u201d, exigida pela t\u00e9cnica versificat\u00f3ria, como se o fen\u00f4meno fosse alheio ao falar de todos os dias. Se absorver, elidir, significam eliminar, suprimir ou incorporar uma coisa em outra, n\u00e3o se dar\u00e1 isso sen\u00e3o em caso de serem as vogais em contato iguais ou parecidas. N\u00e3o h\u00e1 com q’amor<\/em>, led’e cego<\/em>, porqu’as m\u00e3os <\/em>sen\u00e3o por hip\u00f3tese. Ningu\u00e9m l\u00ea verso diferentemente da prosa comum, absorvendo vogais em cada linha. Nem h\u00e1 jeito de dar sumi\u00e7o a algum dos fonemas em j\u00e1 a luz<\/em>, no assento<\/em>, e os bar\u00f5es<\/em>, etc. E, apesar de tudo isso, sem fazermos viol\u00eancia \u00e0 express\u00e3o usual, os versos soam com o n\u00famero exato de s\u00edlabas e o desejado movimento r\u00edtmico\u201d.\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Os dados mostrados at\u00e9 aqui indicam que na palavra cantada o pareamento m\u00e9trico reestrutura a cadeia sil\u00e1bica nos moldes de uma escans\u00e3o, com a importante diferen\u00e7a que a \u201cviol\u00eancia \u00e0 express\u00e3o usual\u201d de que fala Ali pode ocorrer, como mostram os exemplos acima.\u00a0<\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n At\u00e9 o momento temos feito uma descri\u00e7\u00e3o contrastiva de constru\u00e7\u00f5es faladas e cantadas, como se essas fossem compar\u00e1veis entre si. Trata-se de um recurso heur\u00edstico que n\u00e3o resiste a um exame mais acurado. Vamos recorrer a conceitos de modelos fonol\u00f3gicos n\u00e3o-lineares, em particular da fonologia autossegmental, da fonologia pros\u00f3dica e da fonologia m\u00e9trica da fonologia. <\/span>Do ponto de vista estritamente lingu\u00edstico, a fala se constitui pela sobreposi\u00e7\u00e3o de duas cadeias, segmental (segmentos e respectiva organiza\u00e7\u00e3o em s\u00edlabas) e suprasegmental ou pros\u00f3dica (acento, entoa\u00e7\u00e3o e ritmo). A an\u00e1lise fonol\u00f3gica faz refer\u00eancia a uma, a outra, ou \u00e0 intera\u00e7\u00e3o entre essas duas cadeias. A palavra cantada, diferentemente, \u00e9 dotada de uma melodia que n\u00e3o se confunde com a entoa\u00e7\u00e3o da fala, um ritmo que n\u00e3o se confunde com o ritmo da fala e uma acentua\u00e7\u00e3o que n\u00e3o se confunde com a acentua\u00e7\u00e3o prim\u00e1ria e secund\u00e1ria da fala natural. Portanto, qualquer tentativa de an\u00e1lise da palavra cantada tem que considerar o fator \u201cmelodia\u201d, um elemento extralingu\u00edstico aparentemente capaz de ativar ou bloquear processos fonol\u00f3gicos.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Diante desse quadro, duas abordagens metodol\u00f3gicas para descrever a palavra cantada se apresentam, ambas teoricamente plaus\u00edveis:\u00a0<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n (i) na primeira, mais afim com nossa intui\u00e7\u00e3o do que seja o canto, a palavra cantada pode ser considerada como a fala acompanhada de uma melodia musical. Nessa perspectiva, a palavra cantada seria uma variedade da palavra falada constitu\u00edda, n\u00e3o por duas, mas por tr\u00eas cadeias sobrepostas: segmental, pros\u00f3dica e mel\u00f3dica.\u00a0<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n (ii) na segunda, a cadeia mel\u00f3dica na palavra cantada n\u00e3o coexiste com a cadeia pros\u00f3dica, mas a substitui. Nesse ponto de vista, a palavra cantada seria uma variedade da palavra falada constitu\u00edda por duas cadeias sobrepostas: segmental e mel\u00f3dica.\u00a0<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n bica (\u03c3, s\u00edlaba) e vice-versa \u201d (Carmo Jr, 2021:7).<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Antes de adiantarmos nosso argumento \u00e9 preciso justificar o emprego da express\u00e3o palavra cantada<\/span><\/i> em detrimento de <\/span>canto. <\/span><\/i>Por palavra cantada entendemos uma variedade da fala na qual a cadeia sil\u00e1bica n\u00e3o \u00e9 associada a uma cadeia de tons, mas a uma cadeia de notas musicais. Na terminologia da fonologia autossegmental, dir\u00edamos que enquanto a fala caracteriza-se pela associa\u00e7\u00e3o entre um <\/span>tier<\/span><\/i> sil\u00e1bico e um <\/span>tier <\/span><\/i>tonol\u00f3gico, a palavra cantada se constitui pela associa\u00e7\u00e3o entre um <\/span>tier <\/span><\/i>sil\u00e1bico e um <\/span>tier <\/span><\/i>mel\u00f3dico (Fig. 1). Portanto, ao empregar a express\u00e3o palavra cantada queremos enfatizar a pertin\u00eancia lingu\u00edstica do objeto da nossa investiga\u00e7\u00e3o, reservando o termo <\/span>canto<\/span><\/i> para referir ao uso do aparelho fonador para produzir m\u00fasica, independentemente de que esta seja ou n\u00e3o acompanhada da palavra.\u00a0<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Figura 1<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n |<\/span><\/p>\r\n tier <\/span><\/i>sil\u00e1bico<\/span><\/p>\r\n<\/td>\r\n |<\/span><\/p>\r\n tier <\/span><\/i>sil\u00e1bico<\/span><\/p>\r\n<\/td>\r\n<\/tr>\r\n<\/tbody>\r\n<\/table>\r\n<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Fonte: elabora\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Feita esta ressalva terminol\u00f3gica, entende-se porque a condi\u00e7\u00e3o <\/span>sine qua non<\/span><\/i> para a an\u00e1lise da palavra cantada \u00e9 a possibilidade de tratar estruturas musicais e fonol\u00f3gicas numa base conceitual comum. \u00c9 crucial que tenhamos \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o um conjunto de termos t\u00e9cnicos que nos permita referir \u00e0s entidades da pros\u00f3dia (s\u00edlaba, p\u00e9, palavra fonol\u00f3gica, etc.) e da melodia (nota, pulso, motivo, acorde, etc.), assim como \u00e0s rela\u00e7\u00f5es que essas entidades estabelecem entre si. As primeiras tentativas de estabelecer tal base conceitual\u00a0 – ainda que motivadas por outros objetivos -, datam dos anos 70, quando linguistas e music\u00f3logos (Ruwet, 1975; Nattiez, 1975; Molino, 1976) se propuseram a utilizar m\u00e9todos lingu\u00edsticos na an\u00e1lise musical. Ancoradas numa concep\u00e7\u00e3o de fonologia estritamente segmental e linear, herdada do estruturalismo cl\u00e1ssico e perpetuada no modelo gerativo padr\u00e3o do <\/span>The Sound Patterns of English<\/span><\/i>, essas iniciativas mostraram-se incapazes de descrever a natureza relacional da pros\u00f3dia e da melodia. O problema come\u00e7a a ser contornado com o advento das fonologias n\u00e3o-lineares. Estudos de fonolog\u00eda pros\u00f3dica (Selkirk, 1984;\u00a0 Nespor & Vogel, 1986), fonologia m\u00e9trica (Liberman & Prince, 1975; Halle & Vergnaud, 1987) e fonologia autossegmental (Goldsmith, 1976) trouxeram uma nova compreens\u00e3o sobre o funcionamento do significante lingu\u00edstico e permitiram, entre outros avan\u00e7os, um melhor entendimento do ritmo, abrindo caminho para a an\u00e1lise do ritmo na poesia (por exemplo, Hayes & Kaun, 1996), e, posteriormente, para a an\u00e1lise do ritmo na palavra cantada (por exemplo, Hayes & MacEachern, 1998).\u00a0 Paralelamente a estes avan\u00e7os da teoria fonol\u00f3gica, Lerdhal e Jackendoff apresentam em <\/span>A Generative<\/span><\/i> Theory of Tonal Music<\/span><\/i> (1983) um conjunto de ferramentas te\u00f3ricas que permitem uma aproxima\u00e7\u00e3o conceitual entre m\u00fasica e linguagem.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Mas o primeiro tratamento da palavra cantada propriamente dita, a partir de uma abordagem\u00a0 simultaneamente lingu\u00edstica e musicol\u00f3gica, encontra-se nos trabalhos de John Halle (1993, 2003). Halle concebe a palavra cantada como um objeto composto que combina dois objetos simples, texto e melodia. Dado que esses objetos t\u00eam estrutura pr\u00f3pria e existem independentemente um do outro, como fala natural e melodia instrumental respectivamente, coloca-se de imediato o problema das condi\u00e7\u00f5es de boa forma\u00e7\u00e3o da palavra cantada (<\/span>text setting problem<\/span><\/i>), problema que foi formulado originalmente por Halle (2005:50) nos seguintes termos:<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n \u201cDada uma cadeia de s\u00edlabas S e uma melodia M, quais s\u00e3o as propriedades da aloca\u00e7\u00e3o de S em M que a escuta considera um arranjo aceit\u00e1vel entre texto e melodia?\u201d<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n A formula\u00e7\u00e3o desse problema abriu caminho para v\u00e1rias outras quest\u00f5es menores, mas n\u00e3o menos importantes, tais como: quais e quantos s\u00e3o os constituintes pros\u00f3dicos e mel\u00f3dicos pertinentes para a an\u00e1lise da palavra cantada? Quais s\u00e3o as propriedades de cada um desses constituintes? S\u00e3o esses constituintes organizados hierarquicamente? Em caso afirmativo, h\u00e1 isomorfismo entre hierarquia pros\u00f3dica e hierarquia mel\u00f3dica? No presente ensaio nos deteremos sobre um aspecto da segunda quest\u00e3o. Discutiremos quais s\u00e3o as propriedades do acento na palavra cantada e como tais propriedades podem explicar as constru\u00e7\u00f5es excepcionais, das quais vimos alguns exemplos na introdu\u00e7\u00e3o a este trabalho.\u00a0<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Em fun\u00e7\u00e3o desse objetivo, limitaremos nossa an\u00e1lise \u00e0s tr\u00eas categorias mais baixas da hierarquia pros\u00f3dica, ou seja, s\u00edlaba, p\u00e9 e palavra fonol\u00f3gica. Veremos como a intera\u00e7\u00e3o desses constituintes com estruturas musicais pode explicar a atribui\u00e7\u00e3o excepcional do acento que verificamos na palavra cantada. A categoria mais baixa da hierarquia pros\u00f3dica \u00e9 a s\u00edlaba (\u03c3). Dado que o acento tem natureza relacional, ou seja, dado que o acento s\u00f3 se define por contraste sintagm\u00e1tico, toda s\u00edlaba \u00e9 necessariamente portadora de acento, ainda que de diferentes graus. S\u00edlabas organizam-se em p\u00e9s (\u03a3), unidades da hierarquia pros\u00f3dica que determinam a proemin\u00eancia relativa de cada s\u00edlaba numa cadeia de duas ou mais delas. O conceito de p\u00e9 \u00e9 essencial na an\u00e1lise da atribui\u00e7\u00e3o do acento secund\u00e1rio numa sequ\u00eancia fonol\u00f3gica e guarda rela\u00e7\u00e3o com o conceito de <\/span>pulso <\/span><\/i>em m\u00fasica. Por fim, a palavra fonol\u00f3gica (w) \u00e9 um constituinte n-\u00e1rio dotado de uma \u00fanica s\u00edlaba proeminente sobre a qual incide o acento prim\u00e1rio. Representando esses tr\u00eas constituintes com o modelo de Halle e Vergnaud (1987), vemos que (1) e (2) s\u00e3o duas realiza\u00e7\u00f5es poss\u00edveis da palavra pro.fun.di.da.de<\/span>.\u00a0<\/span><\/i><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n A diferen\u00e7a entre ambas reside na atribui\u00e7\u00e3o do acento secund\u00e1rio, uma sequ\u00eancia troqueu + troqueu em (1), e uma sequ\u00eancia d\u00e1tilo + troqueu em (2). A relativa mobilidade do acento secund\u00e1rio<\/span> contrasta com a imobilidade do acento prim\u00e1rio: enquanto o acento secund\u00e1rio pode variar com certa liberdade ainda que dentro de certas restri\u00e7\u00f5es m\u00e9tricas – e a palavra cantada faz amplo uso dessa varia\u00e7\u00e3o -, o acento prim\u00e1rio pode deslocar-se em condi\u00e7\u00f5es muito limitadas, como a da colis\u00e3o acentual, por exemplo<\/span>. Esse n\u00e3o \u00e9 o caso de (3), onde inverte-se a distribui\u00e7\u00e3o dos p\u00e9s (agora uma sequ\u00eancia troqueu + d\u00e1tilo) e, mais importante, a s\u00edlaba DA perde o acento prim\u00e1rio e desce \u00e0 condi\u00e7\u00e3o de s\u00edlaba n\u00e3o proeminente. Embora pro.fun.<\/span>DI<\/b>.da.de seja uma constru\u00e7\u00e3o prosodicamente agramatical, n\u00e3o aceita no portugu\u00eas falado, \u00e9 assim que \u00e9 cantada, nos versos de <\/span>Divina Com\u00e9dia Humana<\/span><\/i>. Tudo ocorre como se na palavra cantada certas barreiras estabelecidas pelas regras fonol\u00f3gicas do portugu\u00eas falado pudessem ser transpostas. Ao sobrepor texto e melodia, e instado por esta, o cancionista parece poder ir al\u00e9m dos limites do uso da l\u00edngua. Da\u00ed a aparente agramaticalidade pros\u00f3dica de algumas de suas constru\u00e7\u00f5es. No que segue discutiremos algumas propriedades da intera\u00e7\u00e3o entre constituintes pros\u00f3dicos e \u201cconstituintes\u201d mel\u00f3dicos. Adotaremos uma perspectiva <\/span>botton up<\/span><\/i>, procurando identificar quais elementos estruturais da melodia estabelecem rela\u00e7\u00f5es com a s\u00edlaba, o p\u00e9, e a palavra fonol\u00f3gica, respectivamente, e de que modo o fazem.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n A mais elementar das intera\u00e7\u00f5es entre texto e melodia \u00e9 de natureza m\u00e9trica. A extens\u00e3o da melodia deve ser compat\u00edvel com a extens\u00e3o do verso. Quando o cancionista cria a melodia para um verso preexistente, esta n\u00e3o pode ter uma extens\u00e3o qualquer, ao contr\u00e1rio, h\u00e1 uma restri\u00e7\u00e3o m\u00e9trica que determina um ajuste da extens\u00e3o da melodia \u00e0 do verso. Obviamente, a mesma restri\u00e7\u00e3o \u00e9 v\u00e1lida para a composi\u00e7\u00e3o de um verso para uma melodia preexistente. Considerando que a unidade elementar da enuncia\u00e7\u00e3o lingu\u00edstica \u00e9 a s\u00edlaba e que a unidade elementar da enuncia\u00e7\u00e3o mel\u00f3dica \u00e9 a nota, esse ajuste m\u00e9trico consiste em alinhar uma determinada quantidade de s\u00edlabas \u00e0 igual quantidade de notas. Via de regra, tal alinhamento \u00e9 obtido gra\u00e7as aos processos de reestrutura\u00e7\u00e3o que ocorrem tanto na cadeia sil\u00e1bica quanto na cadeia mel\u00f3dica: a cadeia sil\u00e1bica pode ser reduzida (<\/span>apague \u03c3<\/span><\/i>) com o concurso de processos como degemina\u00e7\u00e3o, elis\u00e3o, sin\u00e9rese e haplologia , ou incrementada (<\/span>insira \u03c3<\/span><\/i>) pela di\u00e9rese e ep\u00eantese. A cadeia mel\u00f3dica, igualmente, pode ainda mais facilmente ser ajustada \u00e0 cadeia sil\u00e1bica pelo simples apagamento (<\/span>apague N<\/span><\/i>) ou inser\u00e7\u00e3o (<\/span>insira N<\/span><\/i>) de uma ou mais notas.\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n O alinhamento entre cadeia sil\u00e1bica e cadeia mel\u00f3dica \u00e9 um princ\u00edpio constitutivo da palavra cantada, ou seja, \u00e9 universalmente v\u00e1lido para qualquer l\u00edngua em qualquer idioma musical. Isso porque na palavra cantada n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel pronunciar uma s\u00edlaba sem que a esta esteja associada uma, e apenas uma nota musical e, reciprocamente, n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel emitir uma nota sem que a esta esteja associada uma, e apenas uma s\u00edlaba<\/span>. O alinhamento nota\/s\u00edlaba \u00e9, portanto, um dos princ\u00edpios de boa forma\u00e7\u00e3o da palavra cantada, e foi formulado por XXXXX XX (2021) nos seguintes termos:<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n (4)\u00a0<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n O pareamento m\u00e9trico afirma que a rela\u00e7\u00e3o entre nota\/s\u00edlaba na palavra cantada \u00e9 necessariamente bijetiva, o que constitui uma importante diferen\u00e7a entre palavra cantada e palavra falada. Como mostra a fonologia autosegmental (Clements & Hume, 1995:247), na fala uma s\u00edlaba pode ser associada a um ou mais tons e um tom pode ser associado a uma ou mais s\u00edlabas . Na palavra cantada isso n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel porque a rela\u00e7\u00e3o nota\/s\u00edlaba \u00e9 for\u00e7osamente bijetiva. O quadro abaixo (Fig 2) representa esquematicamente essa diferen\u00e7a.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n559.12a-b\r\n(a) \u00a0 TraTEI da SUa Asa\r\n(b)\u00a0 #TRAtei da su\u00f8 Asa<\/pre>\r\n\r\n\r\n\r\n
557.6-7\r\n(a)\u00a0 Como de um FILme \/\/ A a\u00c7\u00c3O que n\u00e3o vaLEU\r\n(b) #CoMO de um FILmja\u00c7\u00c3O \u00a0 \u00a0 \u00a0 que N\u00c3O vaLEU\r\n<\/pre>\r\n\r\n\r\n\r\n
585.15\r\n(a)\u00a0 U ma Cho re No ve CAN ta\r\n(b) #u MA cho RE no VE CAN ta\r\n<\/pre>\r\n\r\n\r\n\r\n
087.03\r\n(a) Eu per gun TEI \u00a0 a DEUS do\u00a0 C\u00c9U\u00a0 AI\r\n(b) \u00a0 #Eu PER gun TE EJ a DEUS do\u00a0 C\u00c9U\u00a0 AI\r\n<\/pre>\r\n\r\n\r\n\r\n
533.16-17\r\n(a) o RIW es T\u00c1 CHEI o de so LAN ges e LEJ las\r\n(b) o RIW es T\u00c1 chei O de SO lan GES e LE i LAS\r\n<\/pre>\r\n\r\n\r\n\r\n
533.18-19\r\n(a) A nas e Ma RI nas e LU cias e Te RE zas\r\n(b) #a NAS e MA ri NAS e LU cias E Te RE e ZAS\r\n<\/pre>\r\n\r\n\r\n\r\n
\r\n\r\n
\r\n palavra falada<\/strong><\/td>\r\n palavra cantada<\/strong><\/td>\r\n<\/tr>\r\n \r\n camada pros\u00f3dica
|
camada segmental<\/td>\r\ncamada pros\u00f3dica
|
camada segmental
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camada mel\u00f3dica<\/td>\r\n<\/tr>\r\n<\/tbody>\r\n<\/table>\r\n<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n T T T T
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\u03c3 \u03c3 \u03c3 \u03c3\r\n<\/pre>\r\n *
N N N N\r\n \/ \\ | \\ \/\r\n \u03c3 \u03c3 \u03c3 \u03c3\r\n<\/pre>\r\n\r\n\r\n
\r\n palavra falada<\/span><\/td>\r\n palavra cantada<\/span><\/td>\r\n<\/tr>\r\n \r\n tier <\/span><\/i>tonol\u00f3gico<\/span>\r\n tier <\/span><\/i>mel\u00f3dico<\/span>\r\n 2 Pareamento M\u00e9trico<\/b><\/h4>\r\n\r\n\r\n\r\n