A constitui\u00e7\u00e3o de um dom\u00ednio cient\u00edfico pressup\u00f5e a clara delimita\u00e7\u00e3o de um objeto te\u00f3rico. Esse objeto n\u00e3o nos \u00e9 dado de antem\u00e3o, mas criado por uma triagem por meio da qual<\/span> o sujeito epist\u00eamico se conjunta ao objeto<\/em> e, simultaneamente, se disjunta do abjeto<\/em>. \u00c9 com essa nuance t\u00edmica que preferimos reler a m\u00e1xima saussuriana, segundo a qual \u201c…\u00e9 o ponto de vista que cria o objeto.\u201d (Saussure, 2006, p.15), enfatizando que o gesto epistemol\u00f3gico crucial na constitui\u00e7\u00e3o de um dom\u00ednio cient\u00edfico nada tem de inocente. <\/span><\/p>\n Para dar vida ao objeto de uma ci\u00eancia \u00e9 preciso antes de tudo nome\u00e1-lo, forjar uma metalinguagem que lhe seja especificamente dedicada. Essa \u00e9 constitu\u00edda, via de regra, por um corpo de conceitos, um m\u00e9todo de transcri\u00e7\u00e3o e um sistema de nota\u00e7\u00e3o pr\u00f3prios. \u00c9 exclusivamente por meio desse aparato simb\u00f3lico-conceitual que se define o que \u00e9 pertinente (o dom\u00ednio do objeto) e o que n\u00e3o o \u00e9 (o dom\u00ednio do abjeto). Uma vez estabelecida a metalinguagem, algo pode ser dito do objeto (pois temos as palavras), mas nada pode ser dito do abjeto (pois nos faltam as palavras).<\/span><\/p>\n No dom\u00ednio da fonologia, por exemplo, no\u00e7\u00f5es como fonema, alofone, par m\u00ednimo, oposi\u00e7\u00e3o participativa, etc., assim como a nota\u00e7\u00e3o a elas associada, d\u00e3o voz \u00e0 forma da express\u00e3o lingu\u00edstica (o objeto) mas silenciam a subst\u00e2ncia da express\u00e3o lingu\u00edstica (o abjeto). Transcrever \u201ccorta\u201d e \u201cmesmo\u201d como <\/span>\/k\u0254\u027et\u0250\/<\/span> e \/meSm<\/span>\u028a<\/span>\/ tem um efeito residual n\u00e3o negligenci\u00e1vel de apagar as muitas variantes e pron\u00fancias poss\u00edveis dessas palavras, uma vez que n\u00e3o dispomos dos s\u00edmbolos necess\u00e1rios para express\u00e1-las<\/span>. Tudo ocorre como se essas pron\u00fancias n\u00e3o existissem. Portanto, o ato de dotar a ci\u00eancia de um aparato simb\u00f3lico-conceitual cumpre um papel que vai muito al\u00e9m de \u201crepresentar\u201d seu objeto. Trata-se de um m\u00e9todo sistem\u00e1tico de selecionar n\u00e3o apenas o que vemos, mas, sobretudo, o que <\/span>n\u00e3o pode ser visto<\/span><\/i>.\u00a0 Resta ao abjeto, que caprichosamente insiste em se manifestar, ser tratado com um jarg\u00e3o feito sob medida para escamote\u00e1-lo.<\/span><\/p>\n Posto isto, podemos introduzir o problema que nos traz aqui. Tomando a semi\u00f3tica greimasiana em seu conjunto, e mesmo em seus m\u00faltiplos desdobramentos, podemos afirmar, sem receio de errar, que seu <\/span>abjeto<\/span><\/i> por excel\u00eancia \u00e9 o plano da express\u00e3o. Na triagem fundadora da semi\u00f3tica greimasiana, \u201cas estruturas textuais est\u00e3o fora do percurso gerativo do sentido, e o exame do plano da express\u00e3o n\u00e3o faz parte das [suas] preocupa\u00e7\u00f5es\u2026\u201d <\/span>(<\/span>Barros, 2005, p.76)<\/span>. Coerentemente, inexiste na semi\u00f3tica francesa uma terminologia t\u00e9cnica dedicada ao plano da express\u00e3o.\u00a0 Sabemos que j\u00e1 a partir dos anos 70 (refer\u00eancias)<\/strong><\/span> foram realizadas muitas e importantes pesquisas sobre a significa\u00e7\u00e3o em dom\u00ednios nos quais o plano da express\u00e3o desempenha um papel bem mais relevante do que aquele desempenhado na linguagem verbal, como a semi\u00f3tica pl\u00e1stica, musical, semi\u00f3tica da can\u00e7\u00e3o, cinema, dan\u00e7a, etc. Em todos esses dom\u00ednios o plano da express\u00e3o recebe uma aten\u00e7\u00e3o especial, evidentemente. Por\u00e9m essa aten\u00e7\u00e3o se d\u00e1 sempre e necessariamente pelo vi\u00e9s da significa\u00e7\u00e3o. Mais que isso, a significa\u00e7\u00e3o deve estar circunscrita aos limites do percurso gerativo de sentido,<\/span> seja este tomado na vers\u00e3o original proposta por Greimas, seja na sua expans\u00e3o proposta por Zilberberg. Na aus\u00eancia desse fato de significa\u00e7\u00e3o, a express\u00e3o \u00e9 tomada como um simples ve\u00edculo do plano do conte\u00fado e, nesse caso, n\u00e3o merece aten\u00e7\u00e3o. O plano da express\u00e3o \u00e9, simplesmente, n\u00e3o-pertinente.\u00a0<\/span><\/p>\n O presente livro foi escrito embalado pela convic\u00e7\u00e3o de que \u00e9 poss\u00edvel e mesmo necess\u00e1rio fazer do plano da express\u00e3o da palavra cantada<\/span><\/p>\n A primeira \u00e9 de ordem te\u00f3rica. Uma das caracter\u00edsticas definidoras de uma semi\u00f3tica \u00e9 a n\u00e3o-conformidade entre seus planos. Dessa n\u00e3o-conformidade decorre a exig\u00eancia de que tenhamos metalinguagens espec\u00edficas para cada um deles<\/span> e, consequentemente, que os dois planos sejam analisados separadamente um do outro. Assim,\u00a0<\/span><\/p>\n <\/p>\n \u201c…desde o momento em que, num determinado est\u00e1dio da an\u00e1lise desse objeto complexo, uma aus\u00eancia de conformidade se denuncia, o analista deve reconhecer a exist\u00eancia de duas hierarquias diferentes e, em consequ\u00eancia, procurar esgotar a an\u00e1lise completa em duas an\u00e1lises separadas. \u00c9 assim que, se o objeto de an\u00e1lise \u00e9 uma semi\u00f3tica,….torna-se necess\u00e1rio distinguir os dois planos e analis\u00e1-los separadamente, a partir do momento em que, na an\u00e1lise do conjunto, eles revelem entre si uma diferen\u00e7a de estrutura\u2026\u201d (<\/span>Hjelmslev, 1991, p. 54)<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n <\/p>\n Esta diretriz metodol\u00f3gica \u00e9 fundamental. \u00c9 ela que autoriza Greimas a propor a teoria semi\u00f3tica do discurso, cujo objeto est\u00e1 integralmente circunscrito ao plano do conte\u00fado<\/span>. A an\u00e1lise deste, portanto, independe da an\u00e1lise do plano da express\u00e3o. Dado que os planos s\u00e3o apenas entidades formais<\/span>, o que \u00e9 v\u00e1lido para um, \u00e9 v\u00e1lido para o outro. Em suma, a considerarmos o argumento hjelmsleviano, n\u00e3o h\u00e1 como fugir de uma an\u00e1lise independente do plano da express\u00e3o, realizada com metalinguagem pr\u00f3pria.\u00a0\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n A segunda raz\u00e3o \u00e9 de ordem emp\u00edrica. As diferen\u00e7as entre as linguagens n\u00e3o diz respeito apenas \u00e0 materialidade da express\u00e3o (as ordens sensoriais visual, auditiva, t\u00e1til, etc), mas tamb\u00e9m ao grau de complexidade apresentado pelas estruturas que comp\u00f5em o plano da express\u00e3o de cada uma delas. Sob esse aspecto, as linguagens verbal e musical ocupam posi\u00e7\u00f5es diametralmente opostas.\u00a0 Na primeira, o plano da express\u00e3o \u00e9 quase transparente, apresenta estruturas pouco r\u00edgidas, basicamente restritas aos seus elementos terminais. Embora as s\u00edlabas (cadeia segmental) e os acentos (cadeia suprasegmental) da cadeia da fala sejam fortemente estruturados, a liberdade de combina\u00e7\u00e3o \u00e9 praticamente ilimitada quando ascendemos na hierarquia aos elementos mais extensos. Essa maleabilidade constitutiva do plano da express\u00e3o verbal \u00e9 necess\u00e1ria para que qualquer conte\u00fado possa ser expresso.\u00a0 O papel do plano da express\u00e3o verbal n\u00e3o consiste apenas em veicular a significa\u00e7\u00e3o, mas em veicular <\/span>qualquer<\/span><\/i> significa\u00e7\u00e3o poss\u00edvel ou imagin\u00e1vel, e, por isso, sua estrutura n\u00e3o pode ser um obst\u00e1culo \u00e0 constru\u00e7\u00e3o da significa\u00e7\u00e3o. Ao definir a <\/span>l\u00edngua <\/span><\/i>como uma \u201cparadigm\u00e1tica cujos paradigmas se manifestam por <\/span>todos<\/span><\/i> os sentidos\u201d <\/span>(<\/span>Hjelmslev, 1975, p.115)<\/span>, ou seja, como uma semi\u00f3tica capaz de traduzir quaisquer outras semi\u00f3ticas, Hjelmslev se pergunta da raz\u00e3o de ser dessa tradutibilidade ilimitada das l\u00ednguas naturais, e avan\u00e7a a hip\u00f3tese de que \u201ca raz\u00e3o disso \u00e9 a possibilidade ilimitada de forma\u00e7\u00e3o de signos e as regras bastante livres que regem a forma\u00e7\u00e3o de unidades de grande extens\u00e3o\u201d (Hjelmslev, 1975, p.115).<\/span><\/p>\n N\u00e3o se pode comparar essa t\u00eanue estrutura da cadeia da fala com a complexidade do plano da express\u00e3o musical. Incapaz de denotar qualquer sentido que seja, a m\u00fasica depende visceralmente de uma forte estrutura\u00e7\u00e3o para, simplesmente, n\u00e3o perecer. A estrutura \u00e9 a raz\u00e3o de ser da m\u00fasica. S\u00e3o por raz\u00f5es de estrutura, qualquer que seja esta (r\u00edtmica, harm\u00f4nica, mel\u00f3dica, timbr\u00edstica, etc) que um motivo musical ganha sobrevida e n\u00e3o desaparece do nosso horizonte perceptivo, como ocorre com aquela palavra que acabamos de pronunciar<\/span>.\u00a0 Padr\u00f5es (ou seja, estruturas recorrentes) harm\u00f4nicos e timbr\u00edsticos explicam-se pelas propriedades ac\u00fasticas do som e da fisiologia da percep\u00e7\u00e3o humana. \u00c9 claro que estruturas e padr\u00f5es ser\u00e3o impregnados de conota\u00e7\u00f5es, ou seja, de significa\u00e7\u00f5es. Mas a condi\u00e7\u00e3o <\/span>sine qua non<\/span><\/i> para esse recobrimento conotativo \u00e9 a exist\u00eancia de uma estrutura, uma \u201centidade aut\u00f4noma de depend\u00eancias internas\u201d (<\/span>Hjelmslev, 1991, p.115)<\/span> pr\u00f3pria do plano da express\u00e3o. Se uma crian\u00e7a de tr\u00eas anos martela notas ao piano, ela n\u00e3o est\u00e1 criando uma melodia, mas uma sequ\u00eancia ca\u00f3tica de notas musicais destitu\u00edda de estrutura. E sem essa estrutura o que temos \u00e9 uma massa amorfa inescrut\u00e1vel.\u00a0<\/span><\/p>\n <\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n Consideremos por ora que as raz\u00f5es apresentadas sejam suficientes para justificar uma an\u00e1lise do plano da express\u00e3o que n\u00e3o passe previamente pelo crivo do percurso gerativo de sentido. Nesse caso, qual seria o aparato simb\u00f3lico-conceitual adequado \u00e0 sua descri\u00e7\u00e3o? A resposta a esta quest\u00e3o depende de considera\u00e7\u00f5es sobre a forma e a subst\u00e2ncia. Por um lado, dentro do paradigma estruturalista, toda metalinguagem deve submeter-se a certos princ\u00edpios formais bem estabelecidos. O princ\u00edpio do empirismo (n\u00e3o-contradi\u00e7\u00e3o, exaustividade e simplicidade da descri\u00e7\u00e3o), o princ\u00edpio da an\u00e1lise e a pr\u00f3pria no\u00e7\u00e3o de iman\u00eancia, s\u00e3o alguns dos norteadores epistemol\u00f3gicos conhecidos de todos n\u00f3<\/span> semioticistas. Nada temos a acrescentar a esse aspecto, uma vez que estes princ\u00edpios aplicam-se universalmente a qualquer semi\u00f3tica, em qualquer de seus planos. Por outro lado, a subst\u00e2ncia da express\u00e3o \u00e9 determinante na maneira como ser\u00e1 constru\u00edda a metalinguagem. Dado que a subst\u00e2ncia do plano da express\u00e3o musical \u00e9 o som – um fen\u00f4meno f\u00edsico, portanto -, o m\u00e9todo de transcri\u00e7\u00e3o deve dar conta n\u00e3o apenas das rela\u00e7\u00f5es de depend\u00eancia observadas nas formas musicais, ele deve dar conta tamb\u00e9m das varia\u00e7\u00f5es na subst\u00e2ncia da express\u00e3o. Essas varia\u00e7\u00f5es somente podem ser descritas com o recurso da matem\u00e1tica.\u00a0<\/span><\/p>\n COMPATIBILIDADE E INCOMPATIBILIDADE ENTRE TEXTO E MELODIA<\/p>\n A produ\u00e7\u00e3o de sentido da palavra cantada \u00e9 determinada pelos diferentes modos de intera\u00e7\u00e3o entre texto e melodia. Luiz Tatit, que al\u00e9m de pioneiro nos estudos sobre a produ\u00e7\u00e3o de sentido na can\u00e7\u00e3o \u00e9 tamb\u00e9m o formulador da teoria mais consistente sobre o tema, usa frequentemente o termo “compatibilidade” para descrever a intera\u00e7\u00e3o entre texto e melodia. Segundo Tatit, “Produzir can\u00e7\u00f5es significa produzir compatibilidades entre textos e melodias – aos quais se agregam recursos musicais de toda ordem – de modo a configurar um sentido coeso.” (Tatit, 1995:190). Ou seja, texto e melodia produzem efeitos de sentido – plano do conte\u00fado<\/em>, portanto – que concorrem para a significa\u00e7\u00e3o global da can\u00e7\u00e3o. A tese da compatibilidade tem sido corroborada pela an\u00e1lise de in\u00fameras can\u00e7\u00f5es e firmou-se como o n\u00facleo em torno do qual a produ\u00e7\u00e3o de sentido na can\u00e7\u00e3o popular pode ser pensada. O ponto crucial aqui \u00e9 que essa tese n\u00e3o apenas permite-nos compreender a produ\u00e7\u00e3o de sentido na palavra cantada, ela o faz dentro dos limites estabelecidos para o percurso gerativo de sentido, tal como proposto inicialmente por Greimas e expandido posteriormente por Zilberberg.<\/p>\n A despeito da robustez da tese da compatibilidade entre texto e melodia, quando nos detemos sobre o plano da express\u00e3o<\/em> da palavra cantada o quadro parece ser outro. Constatamos aqui uma s\u00e9rie de incompatibilidades entre estruturas musicais e estruturas lingu\u00edsticas. Tais incompatibilidades n\u00e3o ocorrem apenas entre acentos e dura\u00e7\u00f5es, resultando num conflito r\u00edtmico entre palavra e m\u00fasica em que a distribui\u00e7\u00e3o de proemin\u00eancias na fala pode n\u00e3o ter rela\u00e7\u00e3o alguma com a distribui\u00e7\u00e3o de proemin\u00eancias musicais. Elas ocorrem tamb\u00e9m no dom\u00ednio da altura, em que fica patente que a melodia musical e a entoa\u00e7\u00e3o da fala obedecem a gram\u00e1ticas distintas.<\/p>\n Em princ\u00edpio, nada h\u00e1 de extraordin\u00e1rio no fato da palavra cantada produzir compatibilidades entre os planos do conte\u00fado musical e verbal e incompatibilidades entre os planos da express\u00e3o correspondentes. Como salienta Hjelmslev, plano da express\u00e3o e plano do conte\u00fado estruturam-se de forma completamente aut\u00f4noma (Hjelmslev, 1975:117). O fato que nos parece relevante \u00e9 que essas incompatibilidades da express\u00e3o parecem produzir significa\u00e7\u00f5es “transversais”, que se d\u00e3o fora do \u00e2mbito do percurso gerativo de sentido.<\/p>\n De fato, ao\u00a0circunscrever a produ\u00e7\u00e3o da significa\u00e7\u00e3o ao percurso gerativo, impomos \u00e0 nossa visada uma formid\u00e1vel triagem que exclui o plano da express\u00e3o. Ocorre que, a rigor, n\u00e3o h\u00e1 plano da express\u00e3o semioticamente inerte. O que h\u00e1 \u00e9 que a produ\u00e7\u00e3o de sentido se d\u00e1 al\u00e9m das fronteiras do percurso gerativo. Podemos parafrasear Zilberberg aqui dizendo a casa do sentido \u00e9 ampla o suficiente para abrigar o aqu\u00e9m e o al\u00e9m do percurso gerativo. N\u00e3o h\u00e1 como descrevermos a bossa nova – um estilo – sem descrevermos uma certa configura\u00e7\u00e3o de elementos do plano da express\u00e3o musical. Ou seja, o que chamamos de “bossa nova” \u00e9 um efeito de sentido dessa configura\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Ademais, n\u00e3o faz parte do escopo da semi\u00f3tica greimasiana tratar de quest\u00f5es do plano da express\u00e3o, sobretudo em casos em que, \u00e0 primeira vista, eventuais incompatibilidades entre a express\u00e3o verbal e musical n\u00e3o se espraiam para o plano conte\u00fado, n\u00e3o produzem sentido.<\/p>\n Chegamos ao ponto central do nosso argumento.<\/p>\n Ocorre que, quando observadas atentamente, verificamos que essas incompatibilidades da express\u00e3o n\u00e3o s\u00e3o semioticamente inertes. De fato, h\u00e1 raz\u00f5es para crer que uma maior ou menor compatibilidade entre express\u00e3o verbal e musical produz significa\u00e7\u00f5es “transversais”, significa\u00e7\u00f5es essas que se situam fora do percurso gerativo de sentido. Para ficarmos apenas num exemplo, aquilo que Tatit chama de “figurativiza\u00e7\u00e3o” pode ser considerado, sob esse ponto de vista, como o efeito de sentido de uma incompatibilidade entre express\u00e3o verbal e musical que pode ser precisamente determinada. Ou seja, o sentido de figurativiza\u00e7\u00e3o \u00e9 constru\u00eddo por uma incompatibilidade entre a express\u00e3o verbal e musical.<\/p>\n A incompatibilidade entre o ritmo da fala e o ritmo da melodia \u00e9 um bom exemplo desse tipo de problema, e nos ajudar\u00e1 a mostrar que ele n\u00e3o tem recebido a devida a aten\u00e7\u00e3o. O invent\u00e1rio r\u00edtmico das palavras do portugu\u00eas constitui-se de uma minoria de proparox\u00edtonas e ox\u00edtonas, e uma maioria de parox\u00edtonas, formando p\u00e9s bin\u00e1rios, com a s\u00edlaba proeminente \u00e0 esquerda (troqueus), a partir da borda direita da palavra. Por exemplo:<\/p>\n Com raras exce\u00e7\u00f5es, previstas pela gram\u00e1tica, as palavras da l\u00edngua t\u00eam uma distribui\u00e7\u00e3o r\u00edgida do acento prim\u00e1rio e secund\u00e1rio. Ningu\u00e9m fala fa.TO, ca.SA.men.to ou fe.li.NO. E Ma.nha \u00e9 poss\u00edvel porque faz parte do l\u00e9xico, sendo exemplo dos raros casos em que o acento tem fun\u00e7\u00e3o distintiva. \u00c0 primeira vista, a melodia parece tamb\u00e9m obedecer um r\u00edgido esquema r\u00edtmico virtual (o pulso bin\u00e1rio, tern\u00e1rio, etc.). No entanto, a possibilidade ilimitada de distribui\u00e7\u00e3o de notas em posi\u00e7\u00f5es mais ou menos proeminentes (posi\u00e7\u00f5es fortes e fracas) faz com que qualquer melodia seja mold\u00e1vel conforme o desejo do m\u00fasico. Em outras palavras, o melodista pode distribuir livremente as notas em posi\u00e7\u00f5es fortes ou fracas, ao passo que o letrista n\u00e3o tem tal liberdade e deve distribuir as s\u00edlabas em posi\u00e7\u00f5es fortes ou fracas segundo a gram\u00e1tica da l\u00edngua. Essa diferen\u00e7a constitutiva entre ritmo da fala e ritmo da m\u00fasica produz, frequentemente, incompatibilidades entre texto e melodia. Via de regra, o ritmo da melodia imp\u00f5e-se ao ritmo da fala, como pode ser observado nos versos de Tempo de estio<\/em>, de Caetano Veloso.<\/p>\n O fato de que haja tal incompatibilidade entre express\u00e3o verbal e express\u00e3o mel\u00f3dica n\u00e3o parece afetar os efeitos de sentido da can\u00e7\u00e3o e talvez por essa raz\u00e3o n\u00e3o tenha recebido a aten\u00e7\u00e3o dos semioticistas. Ajudam a entender a tipologia das can\u00e7\u00f5es. N\u00e3o foram percebidos porque n\u00e3o houve a preocupa\u00e7\u00e3o com a transcri\u00e7\u00e3o e nota\u00e7\u00e3o do PE. \u00c9 necess\u00e1rio desenvolver estas ferramentas.<\/p>\n <\/p>\n TRANSCRI\u00c7\u00c3O<\/span><\/p>\n \u00c9 no cap\u00edtulo “Objeto da lingu\u00edstica”, do Curso de Lingu\u00edstica Geral, que Saussure, indagando-se sobre a natureza do objeto te\u00f3rico da lingu\u00edstica, formula o famoso aforismo segundo o qual, “…\u00e9 o ponto de vista que cria o objeto”. Isso quer dizer que a partir de um mesmo objeto emp\u00edrico, diferentes objetos te\u00f3ricos podem ser criados, a depender unicamente do ponto de vista adotado. O objeto emp\u00edrico da investiga\u00e7\u00e3o que ora iniciamos, ou seja, o dado bruto de origem submetido \u00e0 observa\u00e7\u00e3o, \u00e9 a can\u00e7\u00e3o popular brasileira. O\u00a0ponto de vista a partir do qual esse objeto emp\u00edrico \u00e9 observado \u00e9 o da significa\u00e7\u00e3o. <\/em>A proje\u00e7\u00e3o desse ponto de vista sobre o objeto emp\u00edrico can\u00e7\u00e3o popular resulta num objeto te\u00f3rico, a palavra cantada<\/em>.\u00a0<\/span><\/p>\n O objeto te\u00f3rico \u00e9, por defini\u00e7\u00e3o, uma redu\u00e7\u00e3o do objeto emp\u00edrico. Afinal, todo ponto de vista \u00e9 sempre uma mirada, uma delimita\u00e7\u00e3o, ou como preferimos, uma triagem a que o objeto emp\u00edrico \u00e9 submetido. Por isso, a palavra cantada \u00e9<\/p>\n Para que a pergunta sobre o sentido possa ser respondida com objetividade \u00e9 necess\u00e1rio que selecionemos no objeto emp\u00edrico apenas aqueles elementos pertinentes para a constru\u00e7\u00e3o do sentido. Em outras palavras, submetemos o objeto a uma triagem que separar\u00e1 aquilo que \u00e9 pertinente daquilo que n\u00e3o \u00e9. <\/span>\u00a0\u00c9 esse processo de triagem que denominamos transcri\u00e7\u00e3o<\/em>. <\/span><\/p>\n Toda transcri\u00e7\u00e3o \u00e9 seletiva. Fundada numa metalinguagem especificamente desenvolvida para tal, constitu\u00edda de um corpo de conceitos e de um sistema de nota\u00e7\u00e3o pr\u00f3prios, a transcri\u00e7\u00e3o extrai (ou deriva) do objeto emp\u00edrico os elementos pertinentes para a constru\u00e7\u00e3o do sentido e, assim, cria um objeto te\u00f3rico. Assim a transcri\u00e7\u00e3o nos fornece a mat\u00e9ria prima da an\u00e1lise. <\/span>A an\u00e1lise da palavra cantada requer uma metalinguagem que lhe seja especificamente dedicada, um sistema de conceitos que nos permita construir hip\u00f3teses sobre a maneira pela qual a materialidade da palavra e da m\u00fasica, sincretizadas na can\u00e7\u00e3o, criam efeitos de significa\u00e7\u00e3o pr\u00f3prios, efeitos que ultrapassam aqueles criados pela palavra e pela m\u00fasica isoladamente.<\/span><\/p>\n Esta \u00e9 constitu\u00edda, via de regra, por um corpo de conceitos, um m\u00e9todo de transcri\u00e7\u00e3o e um sistema de nota\u00e7\u00e3o pr\u00f3prios. \u00c9 exclusivamente por meio desse aparato simb\u00f3lico-conceitual que se define o que \u00e9 pertinente (o dom\u00ednio do objeto) e o que n\u00e3o o \u00e9 (o dom\u00ednio do abjeto). E uma vez estabelecida a metalinguagem, algo pode ser dito do objeto (pois temos as palavras), mas nada pode ser dito do abjeto (pois nos faltam as palavras).<\/span><\/p>\n Essa delimita\u00e7\u00e3o \u00e9 necess\u00e1ria para que possamos delinear a problematiza\u00e7\u00e3o que pode ser feita sobre o objeto, e, a partir desta,\u00a0 a diretriz metodol\u00f3gica mais apropriada. Assim, a delimita\u00e7\u00e3o do objeto te\u00f3rico determina a metodologia de an\u00e1lise Ainda que provis\u00f3ria (uma vez que funda-se numa hip\u00f3tese a ser desenvolvida adiante), a defini\u00e7\u00e3o que propomos procura ser fiel a esse prop\u00f3sito:<\/p>\n Palavra cantada \u00e9 uma variante da palavra falada na qual os supressegmentos s\u00e3o compostos por duas cadeias, a cadeia pros\u00f3dica e a cadeia mel\u00f3dica.<\/em><\/p>\n A partir dessa defini\u00e7\u00e3o fica claro que investigar a palavra cantada consiste em descrever a constitui\u00e7\u00e3o de tr\u00eas cadeias, sil\u00e1bica<\/em>, pros\u00f3dica<\/em> e mel\u00f3dica, <\/em>e a intera\u00e7\u00e3o entre estas. Como veremos adiante, a\u00a0 forma final da cadeia sil\u00e1bica \u00e9 determinada, em \u00faltima inst\u00e2ncia, pela m\u00fatua interfer\u00eancia que pros\u00f3dia e melodia exercem entre si.<\/p>\n Esse interfer\u00eancia decorre da natureza comum compartilhada por ambas. Pros\u00f3dia e melodia nada mais s\u00e3o que diferentes maneiras de estruturar o mesmo material sonoro. Sons com altura, dura\u00e7\u00e3o e intensidade constituem a mat\u00e9ria prima de ambas Ou seja, na palavra cantada, a pros\u00f3dia (o tom, o acento e a entoa\u00e7\u00e3o) \u00e9 permutada pela melodia (a nota, o pulso r\u00edtmico, e o contorno mel\u00f3dico. Nada se perde, nada se ganha, apenas que muda o modo como certos elementos comuns \u00e0 fala e ao canto – os tra\u00e7os altura, dura\u00e7\u00e3o<\/em> e intensidade<\/em> – se organizam em unidades hierarquicamente superiores, e que s\u00e3o espec\u00edficas da pros\u00f3dia (fala) e da melodia (canto) enquanto sistemas distintos.<\/p>\n Tome-se, por exemplo, apenas o tra\u00e7o\u00a0altura<\/em>.<\/em>\u00a0Na fala, a altura \u00e9 a categoria definidora da entoa\u00e7\u00e3o<\/em>, que, no portugu\u00eas brasileiro, pode ser descrita como um sistema de dois tons, alto (H) e baixo (L), a partir dos quais formam-se eventos tonais (monotonais ou bitonais), os quais podem constituir tons de fronteira (L%, H%), acentos tonais (L*, H*) ou tons de constituinte (L-, H-). Na m\u00fasica, diferentemente, a altura \u00e9 a categoria definidora do contorno mel\u00f3dico<\/em>, e organiza-se num sistema de doze tons (escala crom\u00e1tica), os quais estruturam-se em c\u00e9lulas mel\u00f3dicas, que por sua vez constituem frases mel\u00f3dicas. \u00c9 claro que a dura\u00e7\u00e3o e a intensidade s\u00e3o tamb\u00e9m objeto de uma estrutura\u00e7\u00e3o semelhante e, juntamente com a entoa\u00e7\u00e3o, comp\u00f5em o que conhecemos como pros\u00f3dia (fala) e melodia (m\u00fasica).<\/p>\n Desse modo, a hip\u00f3tese de que a palavra cantada seja uma variante da palavra falada justifica-se porque qualquer cadeia segmental pode ser recoberta por uma cadeia suprassegmental pros\u00f3dica (quando ent\u00e3o torna-se fala) ou mel\u00f3dica (quando ent\u00e3o torna-se canto) ou, ainda, por uma sobreposi\u00e7\u00e3o de ambas, fato muito comum observado na m\u00fasica popular brasileira. Essa hip\u00f3tese parece congruente com o fato de\u00a0que n\u00e3o h\u00e1 palavra cantada na qual a pros\u00f3dia n\u00e3o seja afetada pela melodia ou em que a melodia n\u00e3o seja modificada pela pros\u00f3dia. Da\u00ed a pertin\u00eancia da quest\u00e3o de saber se essa m\u00fatua interfer\u00eancia est\u00e1 ou n\u00e3o sujeita a uma gram\u00e1tica<\/em>. Numa an\u00e1lise\u00a0preliminar de cerca de uma centena de\u00a0<\/span>can\u00e7\u00f5es populares, verificamos que<\/span> a palavra cantada obedece a certas\u00a0<\/span>condi\u00e7\u00f5es de boa forma\u00e7\u00e3o que constituem o que poder\u00edamos chamar de uma <\/span>quase<\/em>-gram\u00e1tica, um conjunto de regras para o alinhamento ou associa\u00e7\u00e3o entre constituintes pros\u00f3dicos e unidades mel\u00f3dicas. Essas<\/span>\u00a0an\u00e1lises indicam que<\/span> h\u00e1 <\/span>um sistema subjacente \u00e0 intera\u00e7\u00e3o entre proemin\u00eancias lingu\u00edsticas (o acento lexical, tonal e entoacional) e as promin\u00eancias mel\u00f3dicas (a marca\u00e7\u00e3o do pulso, o n\u00facleo das c\u00e9lulas r\u00edtmicas e o n\u00facleo das c\u00e9lulas harm\u00f4nicas). <\/span><\/p>\n Pela natureza de seu objeto uma Gram\u00e1tica da Palavra Cantada situa-se numa regi\u00e3o de fronteira entre a pros\u00f3dia, a musicologia gerativa e a semi\u00f3tica. Toma como refer\u00eancia da primeira a teoria dos dom\u00ednios pros\u00f3dicos da fonologia pros\u00f3dica de Nespor&Vogel (1986) e a fonologia entoacional de Ladd (1996); da segunda, ret\u00e9m certas assun\u00e7\u00f5es sobre as estruturas musicais hier\u00e1rquicas (Schenker, 1979 e Lerdahl & Jackendoff, 1983) e sobre a chamada\u00a0<\/span>phrase structure analysis<\/em>\u00a0(Schoenberg, 1996); por fim, lingu\u00edstica e musicologia s\u00e3o integradas \u00e0 semi\u00f3tica (Tatit, 1996),\u00a0uma vez que o objetivo \u00faltimo da investiga\u00e7\u00e3o \u00e9 compreender como o sentido mel\u00f3dico \u00e9 engendrado tomando por base de an\u00e1lise a can\u00e7\u00e3o popular.<\/span> “Por mais parcial e parcelar que seja um objeto de pesquisa, ele s\u00f3 pode ser definido e constru\u00eddo em fun\u00e7\u00e3o de uma problem\u00e1tica te\u00f3rica que permita submeter a uma interroga\u00e7\u00e3o sistem\u00e1tica os aspectos da realidade colocados em rela\u00e7\u00e3o entre si pela quest\u00e3o que lhes \u00e9 formulada” (Bourdieu, A constru\u00e7\u00e3o do objeto, 1999, p. 48).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" INTRODU\u00c7\u00c3O A constitui\u00e7\u00e3o de um dom\u00ednio cient\u00edfico pressup\u00f5e a clara delimita\u00e7\u00e3o de um objeto te\u00f3rico. Esse objeto n\u00e3o nos \u00e9 dado de antem\u00e3o, mas criado por uma triagem por meio da qual o sujeito epist\u00eamico se conjunta ao objeto e, simultaneamente, se disjunta do abjeto. \u00c9 com essa nuance t\u00edmica que preferimos reler a m\u00e1xima […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-524","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/524","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=524"}],"version-history":[{"count":97,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/524\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1661,"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/524\/revisions\/1661"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/carmojr.com\/palavracantada\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=524"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}\n
P\u00e9 (x .) (x . x .) (. x .) (. x)\r\nS\u00edlaba (x) (x) (x) (x) (x) (x) (x) (x) (x) (x) (x)\r\n FA to CA sa MEN to fe LI no ma NH\u00c3\r\n<\/pre>\n
515.01-02 (falado)\r\nP\u00e9 (x .) (. x) (x .) (. x)\r\nS\u00edlaba (x) (x) (x) (x) (x) (x) (x) (x)\r\n QUE ro co MER QUE ro ma MAR\r\n\r\n<515.01-02> (cantado)\r\n que RO co MER que RO ma MAR\r\n * | | | | * * * * | | | | \r\nNota N N N N N N N N\r\nPulso P P P P P P P<\/pre>\n
\n
\n
\n
\n
\n<\/span><\/p>\n